Ik lees poëzie! Het is een ongrijpbare kunstvorm, of het houdt zich als kunstvorm juist bezig met het ongrijpbare, dat begrijp ik nu, misschien kan ik het daarom nu wel lezen (begrijpen, daarentegen, is iets anders maar dat is dan ook niet van groot belang (denk ik)). Dat ‘kunnen lezen’ heeft ook met iets anders te maken maar daarover verderop meer.
Poëzie heeft een reputatie en dat heeft te maken met regels; regels met betrekking tot vorm, en betekenis. Er is dat idee dat betekenis (van (een combinatie van) woorden) iets vaststaands is. Het is een redelijk hardnekkig idee dat graag in stand word gehouden. Adrienne Rich schreef echter: Poetry is, among other things, a criticism of language. Ervan uitgaande dat criticism of language een altijddurend project is, kan betekenis dus niet vast staan. Zeker niet in de geest van Rich, zij was er bijvoorbeeld van overtuigd dat alles dat onder invloed van het patriarchaat is ontstaan, dient te worden betwijfeld. Dat vergt ongetwijfeld vele generaties. Ik las zojuist Richs boek On lies, secrets, and silence: selected prose 1966-1978 uit en ik ben onder de indruk, ze schrijft over feminisme en racisme/ discriminatie en poëzie en ik wil meer van haar lezen (zowel haar poëzie als meer non-fictie/ haar essay over Emily Dickinson is van grote schoonheid); haar werk maakt de wereld groter.
Door On lies, secrets, and silence weet ik dat poëzie inderdaad om gevoel gaat, maar niet om sentiment: het gaat om het proberen te doorgronden van ervaringen, van wat er achter het masker gebeurt, achter de schermen die we zo zorgvuldig plaatsen tussen binnen- en buitenwereld; om zintuigen; om het maken van iets met behulp van taal, iets dat ook je lichaam iets moet laten voelen; bij het maken van poëzie gaat het om de urgentie nieuwe woorden te vinden, nieuwe beelden te maken, in de hoop door te kunnen dringen tot.. iets (ik weet het niet).
(Maskers, schermen, clichés: het begint een obsessie te worden. Ik las Anne Carsons ‘Variations on the right to remain silent’ en bewonder nog altijd het idee van stilte/ chaos als tegenbeweging; als antwoord op clichés, herhaling, verwachtingen.)
Maar 2016 was niet alleen het jaar van poëzie, het was ook een pijnlijk jaar. Het voelde nog niet zo lang geleden alsof ik stuk ging, iets dat ik waarschijnlijk zelf op gang heb geholpen maar de buitenwereld had natuurlijk ook invloed. Als een dijk – de zeedijk/ de waker – breekt, krijgt het water eerst nog te maken met de slaper en vervolgens de dromer: zo is ons landschap gemaakt, zo wordt het beschermd. Maar dijken zijn maaksels en alles dat is gemaakt kan stuk, kan een andere vorm toebedeeld krijgen. Opnieuw vorm geven aan iets dat een vaste, blijvende vorm leek te hebben is ongemakkelijk, omdat betekenis voor mij is verdwenen of veranderd. De wereld staat weinig speling toe, er moet begrepen worden, het liefst in eerste instantie al. Ik doe daar niet langer aan mee, heb ik besloten: het maakt alles zo zwaar dat ik niet anders kan dan instorten.
[ Dijkdoorbraak. De wereld raakt je, je doet je best jezelf te beschermen, maar ook wil je observaties, sensaties, ideeën delen: anderen laten zien wat jij ziet gebeuren, hoe het voelt en waarom het verrijkt maar tegelijkertijd uitput, want er beweegt veel en alles zou geobserveerd moeten worden: in de herfst laten bomen blaadjes los en wegkijken lukte niet, dat zou zo’n zonde zijn. Nu zijn de bomen kaal en prachtig, ze wiegen zichzelf alsof ook zij troost zoeken. Je mist de bewegingen, kleuren, geluiden, geuren, maar er is zo veel hemel. In de winter neemt de lucht de wereld over, de aarde rust. ]
*
Sylvia Plath maakt trouwens ook groot deel uit van afgelopen jaar. Ik las van en over haar en wil dat blijven doen. Komend jaar wil ik sowieso weer meer poëzie lezen. Een ander plan is om met regelmaat over natuur schrijven, over het ervaren van natuur. Ik heb dit voornemen al eerder uitgesproken maar ik heb er weinig tot niets mee gedaan en dat haat ik. Ook wil ik meer vrouwelijke natuurschrijvers vinden, überhaupt meer natuurboeken lezen. En poëzie waar natuur een plaats heeft, zoals bij Louise Glück en Jan Zwicky. (Carol Ann Duffy heeft een poëziebundel gemaakt dat The Bees heet. Sounds perfect.)
*
Ik las weer heel veel moois dit jaar; het allerliefst las ik Anne Carson, Louise Glück, Chris Kraus, Ali Smith, Olivia Laing en Maggie Nelson (over Smith/ Laing/ Nelson heb ik nog niet geschreven maar wellicht komt dat nog).
Mijn favorieten van dit jaar:
Glass, Irony & God, Anne Carson
Autobiography of Red, Anne Carson
Ariel, Sylvia Plath
De eenzame stad, Olivia Laing
De koning buigt, de koning moordt, Herta Müller
Aliens & Anorexia, Chris Kraus (I Love Dick las ik vorig jaar voor het eerst en was een van mijn favorieten van 2015 dus ik heb deze titel voor dit jaar gediskwalificeerd.)
Autumn, Ali Smith
533, Cees Nooteboom
De Argonauten, Maggie Nelson
+ poëzie van Louise Glück & ‘The Geology of Norway’ van Jan Zwicky.
*
Dank voor het volgen/ lezen, volgers. Ik hoop dat U blijft bestaan. ~
parados/ louise glück
Long ago, I was wounded.
I learned
to exist, in reaction,
out of touch
with the world: I'll tell you
what I meant to be –
a device that listened.
Not inert: still.
A piece of wood. A stone.
Why should I tire myself, debating, arguing?
Those people breathing in the other beds
could hardly follow, being
uncontrollable
like any dream –
Through the blinds, I watched
the moon in the night sky, shrinking and swelling –
I was born to a vocation:
to bear witness
to the great mysteries.
Now that I've seen both
birth and death, I know
to the dark nature these
are proofs, not
mysteries –
__
Louise Glück, ‘Parados’, Ararat.
I learned
to exist, in reaction,
out of touch
with the world: I'll tell you
what I meant to be –
a device that listened.
Not inert: still.
A piece of wood. A stone.
Why should I tire myself, debating, arguing?
Those people breathing in the other beds
could hardly follow, being
uncontrollable
like any dream –
Through the blinds, I watched
the moon in the night sky, shrinking and swelling –
I was born to a vocation:
to bear witness
to the great mysteries.
Now that I've seen both
birth and death, I know
to the dark nature these
are proofs, not
mysteries –
__
Louise Glück, ‘Parados’, Ararat.
the geology of norway/ jan zwicky
[..]
Evil is not darkness,
it is noise. It crowds out possibility,
which is to say
it crowds out silence.
History is full of it, it says
that no one listens.
The sound of wind in leaves,
that was what puzzled me, it took me years
to understand that it was music.
Into silence, a gesture.
A sentence: that it speaks.
This is the mystery: meaning.
Not that these folds of rock exist
but that their beauty, here,
now, nails us to the sky.
The afternoon blue light in the fjord.
Did I tell you
I can understand the villagers?
Being, I have come to think,
is music; or perhaps
it's silence. I cannot say.
Love, I'm pretty sure,
is light.
You know, it isn't
what I came for, this bewilderment
by beauty. I came
to find a word, the perfect
syllable, to make it reach up,
grab meaning by the throat
and squeeze it till it spoke to me.
How else to anchor
memory? I wanted language
to hold me still, to be a rock,
I wanted to become a rock myself. I thought
if I could find, and say,
the perfect word, I'd nail
mind to world, and find
release.
The hand moving is the hand thinking:
what I didn't know: even the continents
have no place but earth.
[..]
__
Jan Zwicky, ‘The Geology of Norway’, Songs for Relinquishing the Earth.
Evil is not darkness,
it is noise. It crowds out possibility,
which is to say
it crowds out silence.
History is full of it, it says
that no one listens.
The sound of wind in leaves,
that was what puzzled me, it took me years
to understand that it was music.
Into silence, a gesture.
A sentence: that it speaks.
This is the mystery: meaning.
Not that these folds of rock exist
but that their beauty, here,
now, nails us to the sky.
The afternoon blue light in the fjord.
Did I tell you
I can understand the villagers?
Being, I have come to think,
is music; or perhaps
it's silence. I cannot say.
Love, I'm pretty sure,
is light.
You know, it isn't
what I came for, this bewilderment
by beauty. I came
to find a word, the perfect
syllable, to make it reach up,
grab meaning by the throat
and squeeze it till it spoke to me.
How else to anchor
memory? I wanted language
to hold me still, to be a rock,
I wanted to become a rock myself. I thought
if I could find, and say,
the perfect word, I'd nail
mind to world, and find
release.
The hand moving is the hand thinking:
what I didn't know: even the continents
have no place but earth.
[..]
__
Jan Zwicky, ‘The Geology of Norway’, Songs for Relinquishing the Earth.
the violence of reality/ clichés
When talking about the violence of paint it's nothing to do with the violence of war. It's to do with an attempt to remakte the violence of reality itself . . . and the violence also of the suggestions within the image itself which can only be conveyed through paint. When I look at you across the table I don't only see you, I see a whole emanation which also has to do with personality and everything else . . . the living quality . . . all the pulsations of a person . . . the energy within the appearance. . . . And to put that over in a painting means that it would appear violent in print. We nearly always live through screens—a screened existence. And I sometimes think when people say my work is violent that from time to time I have been able to clear away one or two of the screens. [Francis Bacon in gesprek met David Sylvester]
Bacon says we live through screens. What are these screens? They are part of our normal way of looking at the world, or rather our normal way of seeing the world without looking at it, for Bacon's claim is that a real seer who looked at the world would notice it to be fairly violent—not violent as narrative surface but somehow violently composed underneath the surface, having violence as its essense. No one has ever seen a black hole yet scientists feel confident they can locate its essense in the gravitational collapse of a star—this massive violence, this something which is also, spectacularly, nothing.
__
Uit ‘Variations on the Right to Remain Silent’, Float; Anne Carson.
Bacon says we live through screens. What are these screens? They are part of our normal way of looking at the world, or rather our normal way of seeing the world without looking at it, for Bacon's claim is that a real seer who looked at the world would notice it to be fairly violent—not violent as narrative surface but somehow violently composed underneath the surface, having violence as its essense. No one has ever seen a black hole yet scientists feel confident they can locate its essense in the gravitational collapse of a star—this massive violence, this something which is also, spectacularly, nothing.
__
Uit ‘Variations on the Right to Remain Silent’, Float; Anne Carson.
people who stand alone + burn
‘There’s an image system at work in the world. To behave in accordance with these images bored me, to deviate from them filled me with anxiety. We wait for an experience large or brutal enough to break it open completely. I had to break it.’
⤷ NW (2016; film naar het boek van Zadie Smith)
‘I had two longings and one was fighting the other. I wanted to be loved and I wanted to be always alone.’
⤷ Wide Sargasso Sea, Jean Rhys
‘There was something wrong with her. She did not know what it was but there was something wrong with her. A hunger, a restlessness. An incomplete knowledge of herself. The sense of something further away, beyond her reach.’
⤷ Americanah, Chimamanda Ngozi Adichie
‘Dear Antigone,
I take it as the task of the translator to forbid that you should ever lose your screams.’
⤷ The task of the Translator of Antigone, Anne Carson
‘You remember too much,
my mother said to me recently.
Why hold onto all that? And I said,
Where can I put it down?’
⤷ The Glass Essay, Anne Carson
‘Mad people = people who stand alone + burn. I’m attracted to them because they give me permission to do the same.’
⤷ As Consciousness is Harnessed to Flesh, Susan Sontag
‘Most everything I do seems to have as much to do with intuition as with reason. . . . The kind of thinking that makes a distinction between thought and feeling is just one of those forms of demagogy that causes lots of trouble for people by making them suspicious of things that they shouldn’t be suspicious or complacent of.
For people to understand themselves in this way seems to be very destructive, and also very culpabilizing. These stereotypes of thought versus feeling, heart versus head, male versus female were invented at a time when people were convinced that the world was going in a certain direction — that is, toward technocracy, rationalization, science, and so on — but they were all invented as a defense against Romantic values.’
⤷ Susan Sontag: the complete Rolling Stone interview
candor/ anne carson
Could 1
If you are not the free person you want to be, you must find a place to tell the truth about that. To tell how things go for you. Candor is like a skein being produced inside the belly day after day, it has to get itself woven out somewhere. You could whisper down a well. You could write a letter and keep it in a drawer. You could inscribe a curse on a ribbon of lead and bury it in the ground to lie unread for thousands of years. The point is not to find a reader, the point is the telling itself. Consider a person standing alone in a room. The house is silent. She is looking down at a piece of paper. Nothing else exists. All her veins go down into this paper. She takes her pen and writes on it some marks no one else will ever see, she bestows on it a kind of surplus, she tops it off with a gesture as private and accurate as her own name.
__
Uit ‘Candor’, Float; Anne Carson.
If you are not the free person you want to be, you must find a place to tell the truth about that. To tell how things go for you. Candor is like a skein being produced inside the belly day after day, it has to get itself woven out somewhere. You could whisper down a well. You could write a letter and keep it in a drawer. You could inscribe a curse on a ribbon of lead and bury it in the ground to lie unread for thousands of years. The point is not to find a reader, the point is the telling itself. Consider a person standing alone in a room. The house is silent. She is looking down at a piece of paper. Nothing else exists. All her veins go down into this paper. She takes her pen and writes on it some marks no one else will ever see, she bestows on it a kind of surplus, she tops it off with a gesture as private and accurate as her own name.
__
Uit ‘Candor’, Float; Anne Carson.
variations on the right to remain silent/ clichés
Sinds de verkiezing van Trump denk ik veel na over identiteit, en de laatste dagen in het bijzonder over de invloed van stereotypes/ clichés op identiteit. Vooral het idee dat we een conclusies kunnen trekken over identiteit naar aanleiding van wat we (hebben ge)zien, of niet gezegd kunnen krijgen, steekt me. En het ongeloof en wantrouwen ten opzichte van onbegrijpelijke taal (poëzie/ zie hieronder). Toevallig vind ik in het essay ‘Variations on the right to remain silent’ van Anne Carson (opgenomen in haar nieuwste publicatie Float) iets dat me verder helpt.
Carson schrijft in het essay o.a. over Jeanne D'Arcs proces, over de wens van haar berechters om duidelijkheid te krijgen over de herkomst van de stemmen die ze hoorde, over Jeanne's weigering in clichés te vervallen:
Joan [of Arc] despised the line of inquiry and blocked it as long as she could. It seems that, for her, the voices had no story. They were an experienced fact so large and real it had solidified in her as a sort of sensed abstraction—what Virginia Woolf once called "that very jar on the nerves before it has been made anything." Joan wanted to convey the jar on the nerves without translating it into theological cliché. It is her rage against cliché that draws me to her. A genius is in her rage. We all feel this rage at some level, at some time. The genius answer to it is catastrophe.
I say catastrophe is an answer because I believe cliché is a question. We resort to cliché because it's easier than trying to make up something new. Implicit in it is the question, Don't we already know what we think about this? Don't we have a formula we use for this?
Jeanne D'Arc blijft, vooral in het begin van haar proces, dingen zeggen die niet herleid kunnen worden:
And one day when the judges were pressing for her to define the voices as singular or plural, she most wonderfully said (as a sort of summary of the problem):
The light comes in the name of the voice.
“The light comes in the name of the voice” is a sentence that stops itself. Its components are simple yet it stays foreign, we cannot own it.
Carson schrijft in het essay o.a. over Jeanne D'Arcs proces, over de wens van haar berechters om duidelijkheid te krijgen over de herkomst van de stemmen die ze hoorde, over Jeanne's weigering in clichés te vervallen:
Joan [of Arc] despised the line of inquiry and blocked it as long as she could. It seems that, for her, the voices had no story. They were an experienced fact so large and real it had solidified in her as a sort of sensed abstraction—what Virginia Woolf once called "that very jar on the nerves before it has been made anything." Joan wanted to convey the jar on the nerves without translating it into theological cliché. It is her rage against cliché that draws me to her. A genius is in her rage. We all feel this rage at some level, at some time. The genius answer to it is catastrophe.
I say catastrophe is an answer because I believe cliché is a question. We resort to cliché because it's easier than trying to make up something new. Implicit in it is the question, Don't we already know what we think about this? Don't we have a formula we use for this?
Jeanne D'Arc blijft, vooral in het begin van haar proces, dingen zeggen die niet herleid kunnen worden:
And one day when the judges were pressing for her to define the voices as singular or plural, she most wonderfully said (as a sort of summary of the problem):
The light comes in the name of the voice.
“The light comes in the name of the voice” is a sentence that stops itself. Its components are simple yet it stays foreign, we cannot own it.
een woord/ ademkeer
ademkeer/ het woord vond ik in een boek, De witte weg van Edmund de Waal. in hoofdstuk 66, ademkeer, schrijft hij:
‘Het was 1960 en [Paul] Celan had een prijs gewonnen. Hij schreef zelden proza, gaf zelden lezingen. Er zijn maar twee interviews. Een reactie op een verzoek is vijf regels lang.
Deze lezing [zijn Darmstadtlezing] is hard en aarzelend, probeert voortdurend op gang te komen. Zijn eerste zin begint met een woord en een pauze. ‘Kunst is, dat weet u vast nog wel, een...’
‘Er komt iets tussen,’ schrijft hij na negen regels. Hij heeft gelijk. Er komt iets tussen. Hij probeert uit te vinden hoe een gedicht plaatsvindt, hoe het tot stand komt. Daarom bestudeert hij grondig de wegen die leiden naar een gedicht en probeert hij uit te zoeken wanneer precies het kritieke moment komt, het ‘angstaanjagende stilvallen’ dat poëzie voorspelt.
Dat is wat hij Atemwende noemt, het vreemde stiltemoment tussen in- en uitademen, wanneer ons gevoel van eigenwaarde is opgeschort en we openstaan voor alles.’
&
‘Celan kan geen woorden vinden die gemakkelijk in elkaar passen. Duits is zijn taal, maar hij is Joods, en Duits is ook de taal die zijn familie heeft vermoord. Daarom brengt Celan woorden samen in iets nieuws, Lichtzwang, lichtdwang. Atemwende, ademkeer. Hij zet woorden dichter bij elkaar en breekt ze open, laat ze van de ene regel overstromen in de andere.
Zijn gedichten worden korter. Het worden fragmenten, kreten, uitademingen, pogingen om te beginnen, pogingen om geluid te maken. De ruimten rondom de gedichten worden groter. Er is meer wit dan bedrukt papier.’
&
‘Ik noem dit kwartet installaties [collectie van 2455 potten/ geglazuurd in wittinten/ op planken in twee meter hoge en tweeënhalve meter brede vitrines] ademkeer. Er zijn ritmes, herhaalde series potten en er zijn pogingen tot ritmes, pauzes en cesuren. Er zijn congesties en bevrijdingen. Er is meer wit dan er woorden zijn.’
*
op internet kwam ik deze woorden van Paul Celan zelf tegen:
‘Poetry is perhaps this: an Atemwende, a turning of our breath. Who knows, perhaps poetry goes its way—the way of art—for the sake of just such a turn? And since the strange, the abyss and Medusa’s head, the abyss and the automaton, all seem to lie in the same direction—is it perhaps this turn, this Atemwende, which can sort out the strange from the strange? It is perhaps here, in this one brief moment, that Medusa’s head shrivels and the automaton runs down? Perhaps, along with the I, estranged and freed here, in this manner, some other thing is also set free?’
> the strange, the abyss and Medusa's head/ seem to lie in the same direction/ perhaps this Atemwende/ can sort out the strange from the strange <
‘Het was 1960 en [Paul] Celan had een prijs gewonnen. Hij schreef zelden proza, gaf zelden lezingen. Er zijn maar twee interviews. Een reactie op een verzoek is vijf regels lang.
Deze lezing [zijn Darmstadtlezing] is hard en aarzelend, probeert voortdurend op gang te komen. Zijn eerste zin begint met een woord en een pauze. ‘Kunst is, dat weet u vast nog wel, een...’
‘Er komt iets tussen,’ schrijft hij na negen regels. Hij heeft gelijk. Er komt iets tussen. Hij probeert uit te vinden hoe een gedicht plaatsvindt, hoe het tot stand komt. Daarom bestudeert hij grondig de wegen die leiden naar een gedicht en probeert hij uit te zoeken wanneer precies het kritieke moment komt, het ‘angstaanjagende stilvallen’ dat poëzie voorspelt.
Dat is wat hij Atemwende noemt, het vreemde stiltemoment tussen in- en uitademen, wanneer ons gevoel van eigenwaarde is opgeschort en we openstaan voor alles.’
&
‘Celan kan geen woorden vinden die gemakkelijk in elkaar passen. Duits is zijn taal, maar hij is Joods, en Duits is ook de taal die zijn familie heeft vermoord. Daarom brengt Celan woorden samen in iets nieuws, Lichtzwang, lichtdwang. Atemwende, ademkeer. Hij zet woorden dichter bij elkaar en breekt ze open, laat ze van de ene regel overstromen in de andere.
Zijn gedichten worden korter. Het worden fragmenten, kreten, uitademingen, pogingen om te beginnen, pogingen om geluid te maken. De ruimten rondom de gedichten worden groter. Er is meer wit dan bedrukt papier.’
&
‘Ik noem dit kwartet installaties [collectie van 2455 potten/ geglazuurd in wittinten/ op planken in twee meter hoge en tweeënhalve meter brede vitrines] ademkeer. Er zijn ritmes, herhaalde series potten en er zijn pogingen tot ritmes, pauzes en cesuren. Er zijn congesties en bevrijdingen. Er is meer wit dan er woorden zijn.’
*
op internet kwam ik deze woorden van Paul Celan zelf tegen:
> the strange, the abyss and Medusa's head/ seem to lie in the same direction/ perhaps this Atemwende/ can sort out the strange from the strange <
ali smith/ trees
Q: Like in many of your other books, trees play an important factor in this novel [Autumn]. There are descriptions of trees changing, people dressing up as trees and transforming into trees. What significance do trees have for you?
Ali Smith: Trees are great. Don't get me started about how clever they are, how oxygen-generous, how time-formed in inner cyclic circles, how they provide homes for myriad creatures, how back when this country was covered in forests the word for sky was an old english word that meant tops of trees ... The sweetness they create. The things they help us create. The pollenation they make possible, their utter (mellow) fruitfulness. Their gestural uprightness plus bendiness, their suppleness in all weathers. Their shelter. Their ingenuity with colours, and with looking after themselves seasonally. Their organic relation to books. Like I said, don't get me started. And of course, autumn – the fall – the lifecycle of leaf, the leaf-cycle of life. 'He who has kissed a leaf / need look no further' – William Carlos Williams. There's a Norwegian poet who everybody knows in Norway, he's like Burns is in Scotland, like Wordsworth in England, his name's Wergeland, and when he died, quite young, one of the last things he said before he went, was 'kiss next year's roses for me.' That's just the tip of what I feel about trees.
(bron)
(meer over bomen van Ali Smith)
Ali Smith: Trees are great. Don't get me started about how clever they are, how oxygen-generous, how time-formed in inner cyclic circles, how they provide homes for myriad creatures, how back when this country was covered in forests the word for sky was an old english word that meant tops of trees ... The sweetness they create. The things they help us create. The pollenation they make possible, their utter (mellow) fruitfulness. Their gestural uprightness plus bendiness, their suppleness in all weathers. Their shelter. Their ingenuity with colours, and with looking after themselves seasonally. Their organic relation to books. Like I said, don't get me started. And of course, autumn – the fall – the lifecycle of leaf, the leaf-cycle of life. 'He who has kissed a leaf / need look no further' – William Carlos Williams. There's a Norwegian poet who everybody knows in Norway, he's like Burns is in Scotland, like Wordsworth in England, his name's Wergeland, and when he died, quite young, one of the last things he said before he went, was 'kiss next year's roses for me.' That's just the tip of what I feel about trees.
(bron)
(meer over bomen van Ali Smith)
de oorlog tegen vrouwen
Het feminisme heeft zijn doel nog lang niet bereikt. Voor de witte, westerse vrouw is er veel veranderd maar in grote delen van de wereld heeft de eerste feministische golf niet plaatsgevonden. Het is voor veel vrouwen levensgevaarlijk om geboren te worden.
Zo nu en dan komt er in de Nederlandse media een bericht langs over Vrouwelijke Genitale Verminking (VGV), vrouwenhandel, of Indiase kindbruidjes, maar die berichten verdwijnen snel en maken nauwelijks indruk. Wie weet überhaupt wat VGV is? Details zijn ongemakkelijk, maar Sue Lloyd-Roberts weet dat juist die details het verschil maken en schuwt ze niet in haar boek De oorlog tegen vrouwen.
De Wereldgezondheidsorganisatie definieert vrouwenbesnijdenis als ‘elke procedure waarbij een deel van of de gehele externe vrouwelijke genitaliën worden verwijderd of enige andere beschadiging van de vrouwelijke geslachtsorganen om niet-medische redenen’. Er zijn volgens de organisatie vier typen. In veel gevallen wordt de clitoris verminkt of verwijderd; soms worden schaamlippen, zowel binnenste als buitenste, weg- of doorgesneden. Dat laatste gebeurt om de vaginale opening te vernauwen; alles om seksueel genot voor vrouwen onmogelijk te maken. Meisjes worden jong besneden, en alles vindt zonder verdoving plaats. Sommige meisjes bloeden dood na zo een snij-partij. VGV bestaat nog altijd omwille van het geloof dat een meisje geen man krijgt als ze niet besneden is, ze zou dan onrein of oneerbaar zijn; mensen hechten waarde aan traditie.
Dat is waar we het over hebben als we het over misogynie hebben; traditie. Het is om gek van te worden, ook voor Lloyd-Roberts. Ze schrijft:
Ik wil het op een krijsen zetten als ik hem het woord ‘traditie’ hoor aanvoeren als uitleg. Hoeveel misdaden worden er over de hele wereld tegen vrouwen gepleegd uit naam van de traditie? De mensheid raakt steeds beter geïnformeerd, geglobaliseerd, en meer onderlegd, zou je denken, dus waarom blijven mensen maar verwijzen naar achterhaalde en onverklaarbare tradities die spotten met het gezond verstand, en zelfs met de wet? Wat is het toch vreselijk handig om tradities aan te voeren om vrouwenhaat te verhullen en zelfs misdadig gedrag te legitimeren.
In Pakistan, Egypte, Saoudi-Arabië, India, is het traditie een vrouw te behandelen als bezit. Veel meisjes worden niet geboren: als tijdens echo’s wordt opgemerkt dat er een meisje in aantocht is wordt de zwangerschap regelmatig vroegtijdig beëindigd. Mag ze toch geboren worden, dan wordt ze zo snel mogelijk uitgehuwelijkt omdat ze anders te veel geld kost. Volgens de wet mogen meisjes in India niet trouwen voor ze 18 jaar oud zijn (jongens moeten minimaal 21 jaar zijn), maar het komt voor dat meisjes al een huishouden moeten bestieren voordat ze tiener zijn.
Ondanks de lage sociale status van vrouwen, hangt de eer van een familie wel af van de kuisheid en onvoorwaardelijke gehoorzaamheid van dochter, zus, en/of echtgenoot. Een meisje is echter al niet langer puur als door familie wordt opgemerkt dat iemand anders dan haar (toekomstige) echtgenoot naar haar kijkt. In dergelijke gevallen is een meisje haar leven niet langer zeker, eerwraak wordt te weinig bestraft om de moord niet te plegen. Als de moordenaar al wordt gearresteerd en vervolgd, zit hij slechts een paar maanden vast en wordt thuis vervolgens als held onthaald: de familie-eer is gered.
Sue Lloyd-Roberts was (ze overleed in oktober 2015 aan een zeldzame vorm van leukemie) een moedige journalist, uit de teksten in De oorlog tegen vrouwen blijkt dat ze ongestoord vragen bleef stellen, en zich door walging of woede of ontzetting niet liet stoppen. Bovendien weet ze ieder verhaal in context te plaatsen, waardoor duidelijk wordt dat het onrecht dat deze vrouwen wordt aangedaan blijkt te kunnen bestaan omdat niemand zin heeft in verandering, omdat het een enorm schandaal kan opleveren, of omdat er om bureaucratische redenen weinig tot niets aan te doen is.
Sue Lloyd-Roberts benoemt in dit boek zonder omwegen wat ze ziet of hoort of denkt, maar weet haar verhalen zo in elkaar te zetten dat er niet alleen maar een opsomming gruwelen overblijft. Veel van deze verhalen zijn herinneringen aan en reflecties op documentaires die ze eerder maakte. Lloyd-Roberts was niet per sé feminist, maar kwam na dertig jaar filmmaken tot de conclusie dat vrouwen toch wel erg vaak het slachtoffer zijn van situaties die in stand worden gehouden door mannen. Hoe is het mogelijk dat vrouwen, een groep bestaande uit meer dan de helft van de wereldbevolking, nog altijd als minderheid worden behandeld? Het is een politieke kwestie, vermoedde Lloyd-Roberts. Het is een kwestie die nog altijd niet als prioriteit wordt beschouwd, ook in onze Westerse wereld wordt vrouwenhaat regelmatig gezien als luxeprobleem.
(Ook hier.)
Zo nu en dan komt er in de Nederlandse media een bericht langs over Vrouwelijke Genitale Verminking (VGV), vrouwenhandel, of Indiase kindbruidjes, maar die berichten verdwijnen snel en maken nauwelijks indruk. Wie weet überhaupt wat VGV is? Details zijn ongemakkelijk, maar Sue Lloyd-Roberts weet dat juist die details het verschil maken en schuwt ze niet in haar boek De oorlog tegen vrouwen.
De Wereldgezondheidsorganisatie definieert vrouwenbesnijdenis als ‘elke procedure waarbij een deel van of de gehele externe vrouwelijke genitaliën worden verwijderd of enige andere beschadiging van de vrouwelijke geslachtsorganen om niet-medische redenen’. Er zijn volgens de organisatie vier typen. In veel gevallen wordt de clitoris verminkt of verwijderd; soms worden schaamlippen, zowel binnenste als buitenste, weg- of doorgesneden. Dat laatste gebeurt om de vaginale opening te vernauwen; alles om seksueel genot voor vrouwen onmogelijk te maken. Meisjes worden jong besneden, en alles vindt zonder verdoving plaats. Sommige meisjes bloeden dood na zo een snij-partij. VGV bestaat nog altijd omwille van het geloof dat een meisje geen man krijgt als ze niet besneden is, ze zou dan onrein of oneerbaar zijn; mensen hechten waarde aan traditie.Dat is waar we het over hebben als we het over misogynie hebben; traditie. Het is om gek van te worden, ook voor Lloyd-Roberts. Ze schrijft:
Ik wil het op een krijsen zetten als ik hem het woord ‘traditie’ hoor aanvoeren als uitleg. Hoeveel misdaden worden er over de hele wereld tegen vrouwen gepleegd uit naam van de traditie? De mensheid raakt steeds beter geïnformeerd, geglobaliseerd, en meer onderlegd, zou je denken, dus waarom blijven mensen maar verwijzen naar achterhaalde en onverklaarbare tradities die spotten met het gezond verstand, en zelfs met de wet? Wat is het toch vreselijk handig om tradities aan te voeren om vrouwenhaat te verhullen en zelfs misdadig gedrag te legitimeren.
In Pakistan, Egypte, Saoudi-Arabië, India, is het traditie een vrouw te behandelen als bezit. Veel meisjes worden niet geboren: als tijdens echo’s wordt opgemerkt dat er een meisje in aantocht is wordt de zwangerschap regelmatig vroegtijdig beëindigd. Mag ze toch geboren worden, dan wordt ze zo snel mogelijk uitgehuwelijkt omdat ze anders te veel geld kost. Volgens de wet mogen meisjes in India niet trouwen voor ze 18 jaar oud zijn (jongens moeten minimaal 21 jaar zijn), maar het komt voor dat meisjes al een huishouden moeten bestieren voordat ze tiener zijn.
Ondanks de lage sociale status van vrouwen, hangt de eer van een familie wel af van de kuisheid en onvoorwaardelijke gehoorzaamheid van dochter, zus, en/of echtgenoot. Een meisje is echter al niet langer puur als door familie wordt opgemerkt dat iemand anders dan haar (toekomstige) echtgenoot naar haar kijkt. In dergelijke gevallen is een meisje haar leven niet langer zeker, eerwraak wordt te weinig bestraft om de moord niet te plegen. Als de moordenaar al wordt gearresteerd en vervolgd, zit hij slechts een paar maanden vast en wordt thuis vervolgens als held onthaald: de familie-eer is gered.
Sue Lloyd-Roberts was (ze overleed in oktober 2015 aan een zeldzame vorm van leukemie) een moedige journalist, uit de teksten in De oorlog tegen vrouwen blijkt dat ze ongestoord vragen bleef stellen, en zich door walging of woede of ontzetting niet liet stoppen. Bovendien weet ze ieder verhaal in context te plaatsen, waardoor duidelijk wordt dat het onrecht dat deze vrouwen wordt aangedaan blijkt te kunnen bestaan omdat niemand zin heeft in verandering, omdat het een enorm schandaal kan opleveren, of omdat er om bureaucratische redenen weinig tot niets aan te doen is.
Sue Lloyd-Roberts benoemt in dit boek zonder omwegen wat ze ziet of hoort of denkt, maar weet haar verhalen zo in elkaar te zetten dat er niet alleen maar een opsomming gruwelen overblijft. Veel van deze verhalen zijn herinneringen aan en reflecties op documentaires die ze eerder maakte. Lloyd-Roberts was niet per sé feminist, maar kwam na dertig jaar filmmaken tot de conclusie dat vrouwen toch wel erg vaak het slachtoffer zijn van situaties die in stand worden gehouden door mannen. Hoe is het mogelijk dat vrouwen, een groep bestaande uit meer dan de helft van de wereldbevolking, nog altijd als minderheid worden behandeld? Het is een politieke kwestie, vermoedde Lloyd-Roberts. Het is een kwestie die nog altijd niet als prioriteit wordt beschouwd, ook in onze Westerse wereld wordt vrouwenhaat regelmatig gezien als luxeprobleem.
(Ook hier.)
#166
Ik weet niet waarom ik mijn twijfels heb bij de poëzie van Mary Oliver. Ik voel me aangetrokken tot haar liefde/bewondering voor natuur, en haar (met alle respect) simpele teksten. Tegelijkertijd is dat ook wat me steekt, denk ik.
Aan de andere kant lees je haar gedichten daarom ook beter twee keer, er staat — nee, er kan de tweede keer iets anders bedoeld worden.
Wellicht heeft het ermee te maken dat ze, wat mij betreft tenminste, te snel ergens van wegvlucht, dat ze juist als ze iets aanraakt, daar ineens een te simpele draai aan geeft, het te vlug loslaat, of te gemakkelijk zegt dat je niet alles zo serieus moet nemen. (Ik wantrouw mensen die beweren dat het leven een feestje is.) En dat trek ik me natuurlijk aan want ik neem alles serieus. Een zin/ regel als de volgende kan me ook furieus maken:
Listen, are you just breathing a little and calling it life?
Het is natuurlijk fantastisch opgeschreven (en een goed voorbeeld van de manier waarop ze ‘simpel’ schrijft) en het schudt iedereen wakker die het leest dus dat is kunst, craft — en ik weet niet waarom ik aan haar twijfel — of ik weet het wel want ik twijfel aan mijzelf.
Olivers poëzie raakt dé vragen aan die ik maar blijf stellen, die onbeantwoord blijven:
hoe moet je leven?
wat ís leven?
Ik geloof dat luisteren naar Nils Frahm/ de wind in de bomen, het hoge gras/ leven is. Maar ik weet dat veel mensen sociale interactie belangrijker vinden dan die met de natuur. Ik niet, omdat het mij minder oplevert (tenzij het om uitgepuurde gedachten op papier gaat), het kost me alleen maar. En dat is lastig. Wellicht, omdat Mary Oliver me deels aan mijzelf doet denken, omdat zij misschien net zo is, heb ik er moeite mee haar werk te ... accepteren?
Ik weet dat het niet erg is om veeleisend te zijn ten opzichte van ‘het leven’, maar er zijn veel, allerlei manieren om veeleisend te zijn.
(Natuurlijk blader ik nu door de boeken van MO die ik heb staan. In een essay in Long Life kom ik tegen:
All through our gliding journey, on this day as on so many others, a little song runs through my mind. I say a song because it passes musically, but it is really just words, a thought that is neither strange nor complex. In fact, how strange it would be not to think it — not to have such music inside one’s head and body, on such an afternoon. What does it mean, say the words, that the earth is so beautiful? And what shall I do about it? What is the gift that I should bring to the world? What is the life that I should live?
Ze stelt in principe dezelfde vragen. En moet zichzelf ook gerust stellen:
I worried
I worried a lot. Will the garden grow, will the rivers
flow in the right direction, will the earth turn
as it was taught, and if not how shall
I correct it?
Was I right, was I wrong, will I be forgiven,
can I do better?
Will I ever be able to sing, even the sparrows
can do it and I am, well,
hopeless.
Is my eyesight fading or am I just imagining it,
am I going to get rheumatism,
lockjaw, dementia?
Finally I saw that worrying had come to nothing.
And gave it up. And took my old body
and went out into the morning,
and sang. )
Aan de andere kant lees je haar gedichten daarom ook beter twee keer, er staat — nee, er kan de tweede keer iets anders bedoeld worden.
Wellicht heeft het ermee te maken dat ze, wat mij betreft tenminste, te snel ergens van wegvlucht, dat ze juist als ze iets aanraakt, daar ineens een te simpele draai aan geeft, het te vlug loslaat, of te gemakkelijk zegt dat je niet alles zo serieus moet nemen. (Ik wantrouw mensen die beweren dat het leven een feestje is.) En dat trek ik me natuurlijk aan want ik neem alles serieus. Een zin/ regel als de volgende kan me ook furieus maken:
Listen, are you just breathing a little and calling it life?
Het is natuurlijk fantastisch opgeschreven (en een goed voorbeeld van de manier waarop ze ‘simpel’ schrijft) en het schudt iedereen wakker die het leest dus dat is kunst, craft — en ik weet niet waarom ik aan haar twijfel — of ik weet het wel want ik twijfel aan mijzelf.
Olivers poëzie raakt dé vragen aan die ik maar blijf stellen, die onbeantwoord blijven:
hoe moet je leven?
wat ís leven?
Ik geloof dat luisteren naar Nils Frahm/ de wind in de bomen, het hoge gras/ leven is. Maar ik weet dat veel mensen sociale interactie belangrijker vinden dan die met de natuur. Ik niet, omdat het mij minder oplevert (tenzij het om uitgepuurde gedachten op papier gaat), het kost me alleen maar. En dat is lastig. Wellicht, omdat Mary Oliver me deels aan mijzelf doet denken, omdat zij misschien net zo is, heb ik er moeite mee haar werk te ... accepteren?
Ik weet dat het niet erg is om veeleisend te zijn ten opzichte van ‘het leven’, maar er zijn veel, allerlei manieren om veeleisend te zijn.
(Natuurlijk blader ik nu door de boeken van MO die ik heb staan. In een essay in Long Life kom ik tegen:
All through our gliding journey, on this day as on so many others, a little song runs through my mind. I say a song because it passes musically, but it is really just words, a thought that is neither strange nor complex. In fact, how strange it would be not to think it — not to have such music inside one’s head and body, on such an afternoon. What does it mean, say the words, that the earth is so beautiful? And what shall I do about it? What is the gift that I should bring to the world? What is the life that I should live?
Ze stelt in principe dezelfde vragen. En moet zichzelf ook gerust stellen:
I worried
I worried a lot. Will the garden grow, will the rivers
flow in the right direction, will the earth turn
as it was taught, and if not how shall
I correct it?
Was I right, was I wrong, will I be forgiven,
can I do better?
Will I ever be able to sing, even the sparrows
can do it and I am, well,
hopeless.
Is my eyesight fading or am I just imagining it,
am I going to get rheumatism,
lockjaw, dementia?
Finally I saw that worrying had come to nothing.
And gave it up. And took my old body
and went out into the morning,
and sang. )
muddy water (louise glück)
tijdens mijn schrijfpauze (bespreking v. Sue Lloyd-Roberts' De oorlog tegen vrouwen) geeft dit me moed:
Louise Glück: I like poems that seem hard won and necessary. Necessary does not mean shrill. Sometimes the thing that is necessary to say is very calm and plain. The others, the poems one writes because silence is terrifying, the poems that upholster banalities in pleasing language, these simply muddy the water.
Louise Glück: I like poems that seem hard won and necessary. Necessary does not mean shrill. Sometimes the thing that is necessary to say is very calm and plain. The others, the poems one writes because silence is terrifying, the poems that upholster banalities in pleasing language, these simply muddy the water.
impassible (red doc> #2)
INSIDE THE GLACIER
but how and where and
why no one says the word
lost. We’re going a new
way says Sad as they head
toward what looks like a
big doorway. G has maps
open but in the dimness
cannot read them. The
road stops at a square red
sign IMPASSIBLE. They
don’t mean us says Sad
backing up to go round the
sign.
Red Doc >, Anne Carson; p. 47.
naamloos meer (teju cole)
‘In het holst van de nacht luister je soms op een manier die wellicht niet inspireert tot schrijven of interpreteren, maar die het gehoor scherpt of je doet geloven dat zich onder de aardse werkelijkheid een naamloos meer bevindt, en dat er plaatsen zijn waar de grond niet stevig genoeg is zodat je plotseling een duik kunt maken in de onderaardse waarheid.’
Vertrouwde en vreemde dingen, Teju Cole; p. 112-113.
Vertrouwde en vreemde dingen, Teju Cole; p. 112-113.
aliens & anorexia
p. 51: ‘There is a tendency among romantic people to see their lives as grids and mazes, unfolding through an erratic but connected set of lines. These randomly occurring series of casualties may be retrospectively observed to form a pattern…’
p. 81: ‘There is this rhetoric that everyone buys into about things needing to come out [..]. As if, beneath the onion-skin of personalities, there lies the gleaming uncorrupted Human Soul.’
Uit Chris Kraus' Aliens & Anorexia (Semiotext(e) Native Agents, 2013).
i love dick
 |
| semiotext(e) native agents, 2006 |
*
Ik ben nu even gestopt met lezen omdat ik blijf nadenken over iets dat Chris, of eerder Dick, zei: Mannen verpesten nog steeds het leven van vrouwen. Ja, Dick beweert het en Chris denkt er over na, en over de man die (volgens haar) haar leven verpestte. (Zo nu en dan zegt Dick wel iets zinnigs maar dat maakt ‘m niet minder hufterig.)
Ik heb er moeite mee om iemand die anderen beschuldigt van het verpesten van zijn/haar leven serieus te nemen, mij is altijd verteld dat je gekwetst voelen een keuze is, en die pijn vervolgens jouw eigen schuld. Jeweetwel, dat idee. Maar dat idee haalt (o.a.) het idee van racisme, seksimse onderuit, en het laat geen argument heel. Dat idee zorgt ervoor dat je je nooit zou hoeven te verontschuldigen omdat je je dingen (beschuldigingen) zelf aantrekt (als een kledingstuk? Het past? Ik trek ‘m aan? Dat gezegde. Wie de .. past trekke ‘m aan. Ik ben ‘m kwijt, ik heb een hekel aan gezegdes, laatmaarzitten.) en is dus eigenlijk een techniek jezelf te beschermen tegen conflict en is dus eigenlijk hufterig. Bovendien. Als iemand iets tegen jou zegt, in-your-face, dan is dat persoonlijk bedoeld en is het onmogelijk een dergelijke opmerking te negeren. Je zou kunnen zeggen dat het je niet past maar wie is er niet gevoelig voor kritiek? En dat is ook niet erg. En nadenken, over kritiek of opmerkingen of beschuldigingen nadenken is ook niet erg. Het is wat mij betreft simpelweg een belediging (of: bewijs van gemakzucht, kortzichtigheid?/ maar dat zal wel aan mij liggen) te beweren dat niemand anders ooit schuld heeft aan dingen, dat alle verantwoordelijkheid ligt bij de gekwetste, want dat is onmogelijk. Onmogelijk. En niet waar.
Hoewel ik het er dus niet mee eens ben dat een mens volledige controle kan hebben (dat geldt voor zowel buiten als binnen het hoofd) zit dat idee in mijn systeem gebakken, hoe graag ik ’t ook los wil bikken, kwijt wil, en vond ik dit idee lastig. Maar ook weer niet want ik weet: Dick heeft gelijk: mannen verpesten nog steeds het leven van vrouwen. Dit heeft geen uitleg of voorbeelden nodig. En ik vind het stoer dat Chris vervolgens nagaat of haar dat zelf is overkomen. (Natuurlijk, ze is intelligent en ooit voelde een leraar zich daar ongemakkelijk bij. Hij nam haar niet serieus, suggereerde dat ze misschien meer geld kon verdienen met haar lijf dan met haar brein.)
Ik vind I Love Dick 't best als ik alleen Chris lees; haar gedachten haar ideeën haar fouten haar verlangens haar verleden haar heden. Die Chris begint de boventoon te voeren zodra, noem het toeval, ze haar man heeft verlaten.
*
Maar waarom vind ik I Love Dick zo goed? omdat Chris nadenkt en dingen zegt die niet makkelijk te zeggen zijn, het boek verbergt niets en is zo slim en fuck dit is moeilijk want ik kan het niet zeggen met woorden die niets meer betekenen (superlatieven zijn saai), ik kan alleen zeggen dat ik ervan houd omdat er onbedwingbare angsten, verlangens ter sprake komen, en grote ideeën en vage vermoedens; omdat er heel veel vrouwen worden genoemd die denken of schrijven of hebben geschreven of ooit nadachten; en omdat het aandacht besteedt aan dingen die ik belangrijk vind: ideeën, geschiedenis, de holocaust, kunst, psychiatrie, literatuur, taal. Taal! Mensen in mijn omgeving weten niet langer wat ze bedoelen met woorden, ze zouden net zo goed een ander woord kunnen gebruiken en voor hun gevoel hetzelfde beweren, maar zo werkt dat niet en dat maakt me zo boos, want ik blijf maar zoeken naar nieuwe woorden, zinnen, ideeën, of wellicht bedoel ik gewoon verdieping. De wereld mag van mij steeds groter worden, ook al is die niet altijd even mooi of makkelijk of herkenbaar. En dat is wat ik zo waardeer aan Chris Kraus en I Love Dick, het laat zich niet tegenhouden door grenzen of lelijke/ moeilijke dingen. Niet alleen in dat leven van Chris in I Love Dick, het boek zelf is natuurlijk ook niet te vangen, (zoveel is wel duidelijk dunkt mij) en ik weet niet wát het is (ik heb het nu over genre), maar dat is niet belangrijk, het boek dat hier ligt is belangrijk, de tekst die is gemaakt, de woorden gedacht/ getypt, whatever, het is er en het is belangrijk.
 |
| lebowski publishers, 2016 |
de ontdekking van de wereld (2)
‘Mijn aard is erg begrensd. Ik vind mezelf beperkt. Zo beperkt dat het zinloos zou zijn als ik meer vrijheid had: door mijn begrensde aard zou ik geen gebruik kunnen maken van die vrijheid. Terwijl de aard van het heelal zo eindeloos is dat je het niet eens aard kunt noemen. Ik loop zozeer uit de pas met de wereld dat het ronduit komisch is. Het lukt me maar niet gelijke tred te houden. (...) Je aard kun je niet genezen, je angst voor die aard wel.’
Uit De ontdekking van de wereld van Clarice Lispector (p. 153).
Uit De ontdekking van de wereld van Clarice Lispector (p. 153).
wezenlijke momenten
Toen ik een aantal jaar geleden Hermione Lee's biografie over Virginia Woolf las, was dit één van de passages die ik onderstreepte:
‘[So] the making of art, in reaction to the blows of life, is both an active, controlling process, in which she orders reality by ‘putting it into words’; and a passive, self-abnegating process, whereby she recognises that what she is making is part of something pre-existing and universal: ‘There is no Shakespeare; there is no Beethoven; certainly and emphatically there is no God; we are the words; we are the music, we are the thing itself.’’ (Virginia Woolf, Hermione Lee; p. 174)
Momenteel lees ik Wezenlijke momenten, Woolfs autobiografische werk waar deze woorden over the thing itself uit geciteerd zijn. Ik ga een groot stuk tekst hier overnemen uit het magistrale hoofdstuk ‘Een schets van het verleden’, inclusief de thing-woorden, omdat het zo mooi is en omdat het idee groter wordt in context (Hermione Lee vatte het krachtig samen maar Woolfs woorden zijn, wat mij betreft vanzelfsprekend, schoner).
‘(..) nu ik ze voor het eerst heb neergeschreven, realiseer ik me iets dat ik me nog niet eerder heb gerealiseerd. Twee van die momenten eindigden in een toestand van wanhoop. Het andere daarentegen in een toestand van voldoening. Toen ik over die bloem zei: Dat is het geheel, had ik voor mijn gevoel een ontdekking gedaan. Ik besefte dat ik iets in mijn bewustzijn had weggeborgen waar ik [op] terug kon komen, dat ik kon overdenken en onderzoeken. Dat treft me nu als een diepgaand verschil. Het was in de eerste plaats het verschil tussen wanhoop en voldoening. Dit verschil kwam, denk ik, voort uit het feit dat ik in het geheel niet in staat was het leed te hanteren van de ontdekking dat mensen elkaar pijn doen, dat een man die ik gezien had zichzelf had gedood. Het gevoel van gruwzaamheid maakte me machteloos. Maar in het geval van de bloem was er zin en betekenis die me in staat stelden het gevoel te hanteren. Ik voelde me niet machteloos. Ik was me ervan bewust—zij het met enige afstand—dat ik die betekenis te zijner tijd zou kunnen verklaren. Ik weet niet meer of ik, toen ik de bloem zag, ouder was dan toen ik die twee andere ervaringen had. Het enige dat ik weet is dat veel van die bijzondere momenten een vreemd soort afschuw en een gevoel van lichamelijke ineenstorting met zich mee brachten, ze schenen overweldigend, ikzelf was passief. Dit zou kunnen betekenen dat naarmate men ouder wordt men door middel van de rede een groter vermogen heeft om verklaringen te vinden, waardoor de mokerslag aan kracht inboet. Ik denk dat dit waar is, want hoewel ik nog altijd de eigenaardige eigenschap bezit deze plotselinge schokken te ervaren, zijn ze me nu altijd welkom; na de eerste verbazing voel ik altijd onmiddellijk dat ze bijzonder waardevol zijn. De volgende stap is dat ik eigenlijk denk dat mijn vermogen dit soort schokken te ervaren mij tot schrijver maakt. Ik waag het erop de verklaring te zoeken in het feit dat een schok, in elk geval bij mij, onmiddellijk gevolgd wordt door de wens deze te verklaren. Ik heb het gevoel een slag gekregen te hebben, niet, zoals ik als kind dacht, een slag van een vijand die zich schuilhoudt achter de mist van het dagelijks leven, maar het is of wordt een onthulling van een of andere achterliggende orde, een bewijs van iets wezenlijks achter de uiterlijke verschijningen, en ik maak het tot iets wezenlijks door het onder woorden te brengen. Alleen door het onder woorden te brengen kan ik er een geheel van maken; het geheel betekent dat het zijn vermogen om mij pijn te doen verloren heeft; de verbrokkelde delen weer bij elkaar te voegen geeft me een gevoel van intense voldoening, wellicht omdat ik al doende de pijn wegneem. Misschien is dit wel de hoogste vorm van vreugde die ik ken. Ik raak in deze geestvervoering wanneer ik al schrijvende lijk te ontdekken wat bij wat hoort; een handeling op de juiste wijze laten verlopen, een personage opbouwen. Hierdoor bereik ik wat ik een filosofie zou kunnen noemen; hoe dan ook, het is een stellige overtuiging van mij; dat achter de mist een patroon schuilgaat, dat wij—ik bedoel alle menselijke wezens—daarmee verbonden zijn; dat de hele wereld een kunstwerk is, dat wij deel zijn van dit kunstwerk. Hamlet of een kwartet van Beethoven bevat waarheid over het gigantische complex dat wij de wereld noemen. Maar Shakespeare bestaat niet, Beethoven bestaat niet; en zeer zeker bestaat God niet; wij zijn de woorden; wij zijn de muziek; wij zijn het zelf. Dit is wat ik begrijp als ik een schok krijg.’ (p. 98-100)
‘[So] the making of art, in reaction to the blows of life, is both an active, controlling process, in which she orders reality by ‘putting it into words’; and a passive, self-abnegating process, whereby she recognises that what she is making is part of something pre-existing and universal: ‘There is no Shakespeare; there is no Beethoven; certainly and emphatically there is no God; we are the words; we are the music, we are the thing itself.’’ (Virginia Woolf, Hermione Lee; p. 174)
Momenteel lees ik Wezenlijke momenten, Woolfs autobiografische werk waar deze woorden over the thing itself uit geciteerd zijn. Ik ga een groot stuk tekst hier overnemen uit het magistrale hoofdstuk ‘Een schets van het verleden’, inclusief de thing-woorden, omdat het zo mooi is en omdat het idee groter wordt in context (Hermione Lee vatte het krachtig samen maar Woolfs woorden zijn, wat mij betreft vanzelfsprekend, schoner).
In ‘Een schets van het verleden’ schrijft Woolf (o.a.) over bepalende bewuste momenten (in tegenstelling tot onbewuste momenten: dat wat géén indruk maakt). De schok die dergelijke gebeurtenissen bij Woolf teweeg brachten, voelde ze telkens weer als ze aan zo'n voorval dacht. Ze heeft zojuist deze momenten kort beschreven en schrijft vervolgens over dat wat Hermione Lee pre-existing en universal noemt:
‘(..) nu ik ze voor het eerst heb neergeschreven, realiseer ik me iets dat ik me nog niet eerder heb gerealiseerd. Twee van die momenten eindigden in een toestand van wanhoop. Het andere daarentegen in een toestand van voldoening. Toen ik over die bloem zei: Dat is het geheel, had ik voor mijn gevoel een ontdekking gedaan. Ik besefte dat ik iets in mijn bewustzijn had weggeborgen waar ik [op] terug kon komen, dat ik kon overdenken en onderzoeken. Dat treft me nu als een diepgaand verschil. Het was in de eerste plaats het verschil tussen wanhoop en voldoening. Dit verschil kwam, denk ik, voort uit het feit dat ik in het geheel niet in staat was het leed te hanteren van de ontdekking dat mensen elkaar pijn doen, dat een man die ik gezien had zichzelf had gedood. Het gevoel van gruwzaamheid maakte me machteloos. Maar in het geval van de bloem was er zin en betekenis die me in staat stelden het gevoel te hanteren. Ik voelde me niet machteloos. Ik was me ervan bewust—zij het met enige afstand—dat ik die betekenis te zijner tijd zou kunnen verklaren. Ik weet niet meer of ik, toen ik de bloem zag, ouder was dan toen ik die twee andere ervaringen had. Het enige dat ik weet is dat veel van die bijzondere momenten een vreemd soort afschuw en een gevoel van lichamelijke ineenstorting met zich mee brachten, ze schenen overweldigend, ikzelf was passief. Dit zou kunnen betekenen dat naarmate men ouder wordt men door middel van de rede een groter vermogen heeft om verklaringen te vinden, waardoor de mokerslag aan kracht inboet. Ik denk dat dit waar is, want hoewel ik nog altijd de eigenaardige eigenschap bezit deze plotselinge schokken te ervaren, zijn ze me nu altijd welkom; na de eerste verbazing voel ik altijd onmiddellijk dat ze bijzonder waardevol zijn. De volgende stap is dat ik eigenlijk denk dat mijn vermogen dit soort schokken te ervaren mij tot schrijver maakt. Ik waag het erop de verklaring te zoeken in het feit dat een schok, in elk geval bij mij, onmiddellijk gevolgd wordt door de wens deze te verklaren. Ik heb het gevoel een slag gekregen te hebben, niet, zoals ik als kind dacht, een slag van een vijand die zich schuilhoudt achter de mist van het dagelijks leven, maar het is of wordt een onthulling van een of andere achterliggende orde, een bewijs van iets wezenlijks achter de uiterlijke verschijningen, en ik maak het tot iets wezenlijks door het onder woorden te brengen. Alleen door het onder woorden te brengen kan ik er een geheel van maken; het geheel betekent dat het zijn vermogen om mij pijn te doen verloren heeft; de verbrokkelde delen weer bij elkaar te voegen geeft me een gevoel van intense voldoening, wellicht omdat ik al doende de pijn wegneem. Misschien is dit wel de hoogste vorm van vreugde die ik ken. Ik raak in deze geestvervoering wanneer ik al schrijvende lijk te ontdekken wat bij wat hoort; een handeling op de juiste wijze laten verlopen, een personage opbouwen. Hierdoor bereik ik wat ik een filosofie zou kunnen noemen; hoe dan ook, het is een stellige overtuiging van mij; dat achter de mist een patroon schuilgaat, dat wij—ik bedoel alle menselijke wezens—daarmee verbonden zijn; dat de hele wereld een kunstwerk is, dat wij deel zijn van dit kunstwerk. Hamlet of een kwartet van Beethoven bevat waarheid over het gigantische complex dat wij de wereld noemen. Maar Shakespeare bestaat niet, Beethoven bestaat niet; en zeer zeker bestaat God niet; wij zijn de woorden; wij zijn de muziek; wij zijn het zelf. Dit is wat ik begrijp als ik een schok krijg.’ (p. 98-100)de vrouwengezichten van een oorlog
De oorlog heeft geen vrouwengezicht van Svetlana Alexijevitsj is bijna uit en het is een afgrijselijk en prachtig en belangrijk boek. Ik houd er niet van om een boek, of wat dan ook, belangrijk te noemen, omdat zo'n beoordeling/waardering vaak te persoonlijk lijkt te zijn. In dit geval is het echter een juist en passend woord: zonder Alexijevitsj' boek zou er weinig kennis zijn van deelname van een groot aantal (vooral jonge) vrouwen aan de strijd van het Rode Leger tegen de Duitsers tijdens de Tweede Wereldoorlog.
Maar dat is niet het hele verhaal. Na die oorlog werden deze vrouwen algemeen beschouwd als 'niet normaal'. Pas vele jaren later werd de hulp, en het belang van die hulp, van de vrouw tijdens die oorlog publiekelijk erkend. Maar vrouwen die na de oorlog thuiskwamen hadden moeite met het oppakken van het leven. Als bekend werd dat ze tegen de Duitsers hadden gevochten werden ze niet langer serieus genomen als huwelijkskandidaat (reden voor veel vrouwen om te zwijgen over hun oorlogsverleden), of werd die 'abnormaliteit' hun later alsnog kwalijk genomen als er iets fout ging:
‘Ik heb twee kinderen... Een jongen en een meisje. De jongen is de oudste. Een goede, intelligente jongen. Hij heeft gestudeerd, is architect. Maar mijn meisje... Mijn meisje... Ze liep pas op haar vijfde, zei pas mama op haar zevende. Eigenlijk kan ze nog steeds geen mama zeggen, ze zegt moemo en geen papa maar poepo. Ze... Ik denk nog steeds dat het niet waar is, dat het een vergissing is. Ze zit in een gesticht... Al veertig jaar. Sinds ik met pensioen ben, ga ik elke dag naar haar toe. Mijn zonde... (...)
Ik ben gestraft... Waarvoor? Omdat ik gedood heb misschien? Dat denk ik... Wie oud is heeft veel tijd... Ik pieker en pieker. (...) Ik ben niet boos meer op mijn man, ik heb hem allang vergeven. Toen ik mijn dochter kreeg, keek hij naar ons... Hij is nog een tijdje gebleven en ging toen weg. Hij vertrok met verwijten: Gaat een normale vrouw de oorlog in? Leert ze schieten? Daarom kun je ook geen normaal kind krijgen. Maar ik bid voor hem...
Misschien heeft hij wel gelijk. Dat denk ik... Het is mijn zonde... (...)
Laat mijn achternaam maar weg. Laat maar...’ (p.254-255)
Het zijn afschuwelijke verhalen, voornamelijk. Ik geloof niet dat ik eerder een boek las dat de omstandigheden tijdens een oorlog zo helder weer gaf. Modder, dood, honger, dodelijke vermoeidheid. Kapotte zintuigen, dood, soep gemaakt van leer, nog meer dood. Felle haat maar toch ook liefde.
Ik wilde schrijven dat Alexijevitsj de oorlog 'invoelbaar' weet te maken en dat is niet per sé een fout woord, maar het kan niet een geschikt woord zijn omdat oorlog oorlog is, en niet nagebootst kan worden, op geen enkele manier. Toch weet Alexijevitsj iets van een oorlog over te brengen. Dat heeft vermoedelijk te maken met een andere beleving van de oorlog door vrouwen*, en de woorden van niet-professionele schrijvers: het boek staat vol anekdotes, getuigenverklaringen; vol aanhalingstekens. En heel veel puntjes... afgebroken zinnen... Maar door de woorden die voor die puntjes staan, door anderen wél uitgesproken zijn, is het niet lastig te begrijpen wat er met die leegte bedoeld wordt. Ongeveer... Vrouwen blijken oorlog anders te benaderen, hebben niet van te voren gekregen hoe oorlog moet worden ervaren, en komen daarom achteraf, veel jaren later, bij benadering dichterbij. Ook als zinnen blijven stranden.
*Alexijevitsj schrijft hierover:
‘Alles wat we weten over de oorlog weten we via mannen. We zitten vast in mannenvoorstellingen en mannengevoel over de oorlog. In mannenwoorden. Vrouwen zwijgen. Niemand, behalve ik, had ooit iets aan mijn oma en moeder gevraagd. Ook niet aan de vrouwen die aan het front geweest waren. Als die ineens over vroeger gingen praten, vertelden ze niet over hun eigen vrouwenoorlog. Ze vertelden over die van de mannen, ze hanteerden de mannelijke norm.’ (p.9)
‘Mannen verschuilen zich achter de geschiedenis, de feiten. De oorlog fascineert hen als handeling, als botsing van ideeën en belangen. Vrouwen worden gegrepen door gevoelens. Bovendien worden mannen er van jongs af aan op voorbereid dat ze misschien ooit moeten schieten. Vrouwen krijgen dat niet onderwezen en hebben daar geen belangstelling voor. Ze onthouden andere dingen, op een andere manier. Ze zien dingen die voor mannen gesloten blijven. (..) hun oorlog heeft geur, kleur, details van alledag (..).’ (p.16-17)
Maar dat is niet het hele verhaal. Na die oorlog werden deze vrouwen algemeen beschouwd als 'niet normaal'. Pas vele jaren later werd de hulp, en het belang van die hulp, van de vrouw tijdens die oorlog publiekelijk erkend. Maar vrouwen die na de oorlog thuiskwamen hadden moeite met het oppakken van het leven. Als bekend werd dat ze tegen de Duitsers hadden gevochten werden ze niet langer serieus genomen als huwelijkskandidaat (reden voor veel vrouwen om te zwijgen over hun oorlogsverleden), of werd die 'abnormaliteit' hun later alsnog kwalijk genomen als er iets fout ging:
‘Ik heb twee kinderen... Een jongen en een meisje. De jongen is de oudste. Een goede, intelligente jongen. Hij heeft gestudeerd, is architect. Maar mijn meisje... Mijn meisje... Ze liep pas op haar vijfde, zei pas mama op haar zevende. Eigenlijk kan ze nog steeds geen mama zeggen, ze zegt moemo en geen papa maar poepo. Ze... Ik denk nog steeds dat het niet waar is, dat het een vergissing is. Ze zit in een gesticht... Al veertig jaar. Sinds ik met pensioen ben, ga ik elke dag naar haar toe. Mijn zonde... (...)
Ik ben gestraft... Waarvoor? Omdat ik gedood heb misschien? Dat denk ik... Wie oud is heeft veel tijd... Ik pieker en pieker. (...) Ik ben niet boos meer op mijn man, ik heb hem allang vergeven. Toen ik mijn dochter kreeg, keek hij naar ons... Hij is nog een tijdje gebleven en ging toen weg. Hij vertrok met verwijten: Gaat een normale vrouw de oorlog in? Leert ze schieten? Daarom kun je ook geen normaal kind krijgen. Maar ik bid voor hem...
Misschien heeft hij wel gelijk. Dat denk ik... Het is mijn zonde... (...)
Laat mijn achternaam maar weg. Laat maar...’ (p.254-255)
Het zijn afschuwelijke verhalen, voornamelijk. Ik geloof niet dat ik eerder een boek las dat de omstandigheden tijdens een oorlog zo helder weer gaf. Modder, dood, honger, dodelijke vermoeidheid. Kapotte zintuigen, dood, soep gemaakt van leer, nog meer dood. Felle haat maar toch ook liefde.
Ik wilde schrijven dat Alexijevitsj de oorlog 'invoelbaar' weet te maken en dat is niet per sé een fout woord, maar het kan niet een geschikt woord zijn omdat oorlog oorlog is, en niet nagebootst kan worden, op geen enkele manier. Toch weet Alexijevitsj iets van een oorlog over te brengen. Dat heeft vermoedelijk te maken met een andere beleving van de oorlog door vrouwen*, en de woorden van niet-professionele schrijvers: het boek staat vol anekdotes, getuigenverklaringen; vol aanhalingstekens. En heel veel puntjes... afgebroken zinnen... Maar door de woorden die voor die puntjes staan, door anderen wél uitgesproken zijn, is het niet lastig te begrijpen wat er met die leegte bedoeld wordt. Ongeveer... Vrouwen blijken oorlog anders te benaderen, hebben niet van te voren gekregen hoe oorlog moet worden ervaren, en komen daarom achteraf, veel jaren later, bij benadering dichterbij. Ook als zinnen blijven stranden.
*Alexijevitsj schrijft hierover:
‘Alles wat we weten over de oorlog weten we via mannen. We zitten vast in mannenvoorstellingen en mannengevoel over de oorlog. In mannenwoorden. Vrouwen zwijgen. Niemand, behalve ik, had ooit iets aan mijn oma en moeder gevraagd. Ook niet aan de vrouwen die aan het front geweest waren. Als die ineens over vroeger gingen praten, vertelden ze niet over hun eigen vrouwenoorlog. Ze vertelden over die van de mannen, ze hanteerden de mannelijke norm.’ (p.9)
‘Mannen verschuilen zich achter de geschiedenis, de feiten. De oorlog fascineert hen als handeling, als botsing van ideeën en belangen. Vrouwen worden gegrepen door gevoelens. Bovendien worden mannen er van jongs af aan op voorbereid dat ze misschien ooit moeten schieten. Vrouwen krijgen dat niet onderwezen en hebben daar geen belangstelling voor. Ze onthouden andere dingen, op een andere manier. Ze zien dingen die voor mannen gesloten blijven. (..) hun oorlog heeft geur, kleur, details van alledag (..).’ (p.16-17)
de ontdekking van de wereld
‘ (..) het regent en ik kijk naar de regen. Wat een eenvoud. Ik had nooit gedacht dat de wereld en ik ooit zo dicht bij elkaar zouden komen. De regen valt niet omdat hij mij nodig heeft en ik kijk niet naar de regen omdat ik hem nodig heb, maar we zijn zo samen als het water van de regen verbonden is met de regen. En ik bedank nergens voor. (..) De regen bedankt ook nergens voor. (..) Ik ben een vrouw, ik ben een mens, ik ben aandacht, ik ben een lichaam dat uit het raam kijkt. Net zoals de regen niet dankbaar is dat hij geen steen is. Hij is een regen. Misschien is dat wat je leven zou kunnen noemen. Niet meer dan dat, maar wel dat: leven. En alleen maar leven is een kalme vreugde.’
Uit De ontdekking van de wereld van Clarice Lispector (p. 87).
Uit De ontdekking van de wereld van Clarice Lispector (p. 87).
piet oudolf
Ik heb nog nooit zoiets moois gezien als Piet Oudolfs tuinen. Oudolf | Hummelo van Noel Kingsbury en Piet Oudolf, een biografie van Oudolfs carrière, is dan ook een marvel: het boek zit bomvol prachtige foto's. Een aantal van zijn ontwerpen (foto's komen van Oudolfs persoonlijke flickr-account, klik op de foto om ze beter te bekijken):
Noel Kingsbury en Piet Oudolf hebben samen meer boeken gemaakt, o.a. Droomplanten, Méér Droomplanten, Plannen en planten, en Ontwerpen met planten. Een aantal titels, waaronder Droomplanten, zijn ondertussen zowel uitverkocht als zeer gewild en tweedehands dus zeer prijzig; helaas.
Noel Kingsbury en Piet Oudolf hebben samen meer boeken gemaakt, o.a. Droomplanten, Méér Droomplanten, Plannen en planten, en Ontwerpen met planten. Een aantal titels, waaronder Droomplanten, zijn ondertussen zowel uitverkocht als zeer gewild en tweedehands dus zeer prijzig; helaas.
tuinliteratuur
Ik bevind mij momenteel in de wondere wereld van de tuinliteratuur. In de tuin van Vita Sackville-West is bijna uit en datzelfde geldt voor De tuin die wij maakten van Margery Fish. Op mijn bureau ligt een stapel tuinliteratuur die bestaat uit Mijn tuin (boek): van Jamaica Kincaid, Vrouwen met groene vingers zijn buiten gewoon van Claudia Lanfranconi en Sabine Frank, In your garden again van Vita Sackville-West, en Oudolf Hummelo van Noel Kingsbury en Piet Oudolf bevat.
Laatstgenoemde titel is een uitzondering, het is gemaakt door een man en gaat over een man. Andere titels die ik bestel of op mijn wenslijst zet zijn, bleek plotseling, allemaal door vrouwen geschreven (of hebben een vrouw als onderwerp). Iemand vroeg me waarom ik toch zoveel boeken wilde lezen van/over schrijvers die tuinieren, toevallig allemaal vrouwelijk en uit ongeveer dezelfde periode, en ik had geen antwoord. Ze bracht me het idee zelf dan maar over deze vrouwen te gaan schrijven, wellicht komt dat antwoord dan toch nog. Ik heb echter gemerkt dat het nogal een opgave is om aan de boeken te komen die ik daarvoor nodig denk te zijn (buitenland, abebooks & alibris, creditcards die ik niet heb, etcetera), dus hoe snel ik ga vorderen weet ik niet. (In eerste instantie gaat het om de boeken In your garden, More for your garden en Even more for your garden van Vita Sackville-West.)
Ik besloot eerst te onderzoeken of er niet al is geschreven over al die vrouwen die literatuur schrijven en ook over tuinieren hebben geschreven, een boek waarin een link of idee wordt onderzocht die verklaart waarom vooral vrouwen zo goed aards en liefhebbend over rudbeckia en kamperfoelie en siergras schrijven. Vrouwen met groene vingers zijn buiten gewoon van Claudia Lanfranconi en Sabine Frank bevat een deel dat over Beatrix Potter, Elizabeth von Arnim (haar Elizabeth en haar Duitse tuin staat op mijn wenslijst), Sidonie-Gabrielle Colette, Edith Wharton en Vita Sackville-West, en lijkt dus aan mijn eisen te voldoen, maar ik moet het nog lezen. Andere boeken, als Women and their gardens van Catherine Horwood, gaan niet specifiek over tuin-literatuur-schrijvers, of zijn bloemlezingen, zoals The Virago Book of Women Gardeners. (Desalniettemin ongetwijfeld alsnog de moeite waard en dus staan beide boeken ook op mijn wenslijst.)
Mijn zeer plotselinge interesse voor tuinieren zal ik binnenkort overigens meer aandacht geven, want het is me overvallen en ik begrijp er niets van.
vita sackville-west
Het maken van tuinnotities
Als u de gewoonte al hebt om altijd potlood en papier bij u te hebben, is het nu de goede tijd om iets op te schrijven over lichteffecten op een zomeravond.
Het ligt natuurlijk voor de hand dat u planten die u genomen hebt om hun herfstkleuren, op een plaats moet zetten waar de zon erop valt. Dat weet iedereen. De esdoorn-achtigen onder andere. Maar ik bedoel dat u in deze augustusdagen tegen de avond uw tuin zou kunnen rondwandelen om te letten op de veranderingen in de lichtval in deze late zomermaand, en de dingen opschrijft die u hebt opgemerkt. Je zegt te gemakkelijk: ‘O, dat zal ik onthouden!’ en dan vergaat de tijd en je weet het niet meer, en je probeert je die augustusavond te herinneren, toen je wist dat er iets was wat je wilde onthouden, maar het beeld is verdwenen en het is een jaar later, en er is geen aantekening over, tenzij u altijd potlood en papier in uw zak hebt.
Uit In de tuin van Vita Sackville-West.
Als u de gewoonte al hebt om altijd potlood en papier bij u te hebben, is het nu de goede tijd om iets op te schrijven over lichteffecten op een zomeravond.
Het ligt natuurlijk voor de hand dat u planten die u genomen hebt om hun herfstkleuren, op een plaats moet zetten waar de zon erop valt. Dat weet iedereen. De esdoorn-achtigen onder andere. Maar ik bedoel dat u in deze augustusdagen tegen de avond uw tuin zou kunnen rondwandelen om te letten op de veranderingen in de lichtval in deze late zomermaand, en de dingen opschrijft die u hebt opgemerkt. Je zegt te gemakkelijk: ‘O, dat zal ik onthouden!’ en dan vergaat de tijd en je weet het niet meer, en je probeert je die augustusavond te herinneren, toen je wist dat er iets was wat je wilde onthouden, maar het beeld is verdwenen en het is een jaar later, en er is geen aantekening over, tenzij u altijd potlood en papier in uw zak hebt.
Uit In de tuin van Vita Sackville-West.
pluis
De ramen van mijn slaapkamer staan bijna altijd open, vooral in de zomer. Als het hard waait (dat is regelmatig het geval in de polder) en ik de deur van mijn kamer open, stormt het er even, kort maar krachtig.
Sinds een paar weken staat er in het mini-vaasje op mijn bureau een tak van het wilgenroosje. Als het wilgenroosje is uitgebloeid, produceert het z'n zaad zoals ook de paardenbloem dat doet: met veel pluis.
Dit is overigens een prachtig systeem: naast bloem en blad bevat de steel van het wilgenroosje extra steeltjes, het zijn net ranken, maar ze groeien niet, krullen niet. Dit steeltje is echter niet één, maar bestaat uit vier zeer dunne stelen die in elkaar geritst lijken te zijn. De dunne stelen laten elkaar op een gegeven moment los, het geheel knapt doordat de boel is uitgedroogd, en geeft z'n pluis en zaadjes aan de wind.
Laatst opende ik de deur van mijn slaapkamer, ook toen waaide het. Het zag plotseling wit van het pluis, het was alsof er witte, dunne sluiers door de kamer golfden. Twee tellen later was alles verdwenen. Mijn deur temde de storm, en het kleine zachte spul van het wilgenroosje had zich een nieuw, niet al te levensvatbaar plekje opgedrongen gekregen (waarvoor mijn excuses).
plantaardig / vegetatieve filosofie
‘Staatsbosbeheer wil de Nederlandse bossen, die zijn aangelegd als productiebossen, gevarieerder, natuurlijker maken – soms zelfs nieuwe natuur creëren (een prestatie die alleen maar te vergelijken is met die van God in het boek Genesis).
Tegelijkertijd blijft het bedrijf hout kappen, om de volgende reden:
Staatsbosbeheer vindt het belangrijk hout van eigen bodem te oogsten. Zo dragen we er aan bij dat Nederland niet alleen hout consumeert terwijl elders in de wereld hele ecosystemen worden vernietigd voor onze houtconsumptie. Jaarlijks oogsten we hout in ongeveer 10 procent van ons totale bosbezit. (bron)
Dit is een symbolische handeling. Jaarlijks heeft Nederland tweemaal zijn eigen oppervlakte aan hout nodig. Het land moet daarom 93% van zijn hout importeren. Van de 7% die overblijft produceert Staatsbosbeheer een derde deel, oftewel 2,5% van de houtbehoefte van Nederland. Daarmee blijft precies datgene gebeuren, maar dan uit het zicht in het buitenland, wat Staatsbosbeheer in Nederland bestrijdt: de aanleg van enorme oppervlaktes met productiebos van één soort (monocultuur), ten koste van de zogeheten 'natuurlijke' bossen met een grote biodiversiteit. De natuurbeherende schijnmanoeuvres van Staatsbosbeheer sussen het Nederlandse geweten en maken het mogelijk de ogen te sluiten voor de gevolgen van het eigen handelen op de wereldwijde 'natuurlijke' omgeving.’
Uit Plantaardig. Vegetatieve filosofie van Th.C.W. Oudemans, in samenwerking met N.G.J. Peeters.
Tegelijkertijd blijft het bedrijf hout kappen, om de volgende reden:
Staatsbosbeheer vindt het belangrijk hout van eigen bodem te oogsten. Zo dragen we er aan bij dat Nederland niet alleen hout consumeert terwijl elders in de wereld hele ecosystemen worden vernietigd voor onze houtconsumptie. Jaarlijks oogsten we hout in ongeveer 10 procent van ons totale bosbezit. (bron)
Dit is een symbolische handeling. Jaarlijks heeft Nederland tweemaal zijn eigen oppervlakte aan hout nodig. Het land moet daarom 93% van zijn hout importeren. Van de 7% die overblijft produceert Staatsbosbeheer een derde deel, oftewel 2,5% van de houtbehoefte van Nederland. Daarmee blijft precies datgene gebeuren, maar dan uit het zicht in het buitenland, wat Staatsbosbeheer in Nederland bestrijdt: de aanleg van enorme oppervlaktes met productiebos van één soort (monocultuur), ten koste van de zogeheten 'natuurlijke' bossen met een grote biodiversiteit. De natuurbeherende schijnmanoeuvres van Staatsbosbeheer sussen het Nederlandse geweten en maken het mogelijk de ogen te sluiten voor de gevolgen van het eigen handelen op de wereldwijde 'natuurlijke' omgeving.’
Uit Plantaardig. Vegetatieve filosofie van Th.C.W. Oudemans, in samenwerking met N.G.J. Peeters.
zonnevlekken
Vorige week was ik op Schiermonnikoog en stond ik naast het huis van veel oeverzwaluwen: een wand van zand waarin de zwaluwen tunnels en nesten maken (Linnaeus schreef: “Hij leeft in Europa, in winderige holen in hangende, zanderige heuvels”.) Ik mocht dicht in de buurt komen, ze waren aan het foerageren, ik zag baby-oeverzwaluwen in hun nest ongeduldig wachten op het terugkeren van vader, moeder, met insecten. Het was er druk, een ontelbaar aantal zwaluwen vloog boven me. Ze verdwenen niet. Zo nu en dan maakten ze een zwak geluid, een rond geluid, één toon, heel kort, maar verder bewogen ze zich geluidloos door de lucht. Ze vlogen boven me en ik kon niet anders dan denken aan de monarchvlinders die massaal pauzeren op bomen in Mexico en Canada tijdens hun migratie, en dan plots wegfladderen, wie weet waarom. Ongetwijfeld maakt dat wél geluid. De patronen die de oeverzwaluwen in de lucht tekenden deden me in ieder geval denken aan het wilde opslaan van de monarchvlinders.
Ik denk de laatste tijd veel na over natuur, houd me bezig met bomen, bloemen, planten, vogels, bijen. Omdat ik zoveel bezig ben met natuur (ik kijk iedere dag lang naar de witte wisteria die zich om een plank, gaas vouwt, werpt, ik weet het niet, het is net een sjaal), lees ik er ook graag over. Vanmorgen zat ik in de tuin naar een bij te kijken die opmerkte dat de kaasjeskruid nu bloeit, en ik bedacht dat ik meer natuurboeken van vrouwen wilde lezen, en dat er te weinig zijn. Ik wist op dat moment ook dat dat onzin was, ik kon direct namen noemen: Annie Dillard, Kathleen Jamie, Helen Macdonald, Mary Oliver, Barbara Hurd, Rebecca Solnit, en mijn natuurlijst op goodreads bevat veel titels van vrouwen. Maar gisteren, in de boekhandel in Zwolle, kwam ik alleen maar mannen tegen. Ik weet niet waarom ik bedacht dat ik natuurboeken van vrouwen wilde lezen, maar nu ik de namen bekijk, Macdonald, Dillard, Solnit, vermoed ik dat ik wil lezen over het ervaren van natuur. (Schrijven mannen feitelijker?)
Ik kocht een natuurboek van een man, Het herdersleven van James Rebanks, en ik sta op het punt een ander natuurboek van een man te kopen, De zintuigen van vogels van Tim Birkhead.
Ik kijk nu naar de bewegende schaduwen van het bladerdak, buiten, op het grote grasveld dat grenst aan een bescheiden, maar prettig bos (er staat vooral heel veel vlier, maar wie houdt er nu niet van vlier?). Het patroon van de schaduwen is prachtig, het golft als een zee. Zonnevlekken, in Tomas Tranströmers woorden.
Wellicht moet ik zelf over natuur gaan schrijven, meer dan ik tot nu toe heb gedaan. Ik bedoel, als je een boerenzwaluw, gierzwaluw, huiszwaluw en huiszwaluw van elkaar kunt onderscheiden, en weet dat de gierzwaluw stiekem geen familie is van die andere zwaluwen, dan heb je in ieder geval genoeg interesse om het te proberen. De kennis komt dan wel met het kijken, en de boeken.
Ik ga nu op zoek naar een klaproos. Ik heb al slaapmutsjes (familie van de veelvoorkomende rode bleke klaproos), vermoed ik, er is nog geen bloem of zelfs knop te vinden maar de eerste scheuten beloven slaapmutsjes. Het meest houd ik van wilde bloemen, en klimplanten, maar daarover wellicht later meer. Ik wil nu een klaproos vinden, voor de pracht, maar ook voor de zaadjes.
 |
| Oeverzwaluwwand (©: hier gevonden) |
Ik denk de laatste tijd veel na over natuur, houd me bezig met bomen, bloemen, planten, vogels, bijen. Omdat ik zoveel bezig ben met natuur (ik kijk iedere dag lang naar de witte wisteria die zich om een plank, gaas vouwt, werpt, ik weet het niet, het is net een sjaal), lees ik er ook graag over. Vanmorgen zat ik in de tuin naar een bij te kijken die opmerkte dat de kaasjeskruid nu bloeit, en ik bedacht dat ik meer natuurboeken van vrouwen wilde lezen, en dat er te weinig zijn. Ik wist op dat moment ook dat dat onzin was, ik kon direct namen noemen: Annie Dillard, Kathleen Jamie, Helen Macdonald, Mary Oliver, Barbara Hurd, Rebecca Solnit, en mijn natuurlijst op goodreads bevat veel titels van vrouwen. Maar gisteren, in de boekhandel in Zwolle, kwam ik alleen maar mannen tegen. Ik weet niet waarom ik bedacht dat ik natuurboeken van vrouwen wilde lezen, maar nu ik de namen bekijk, Macdonald, Dillard, Solnit, vermoed ik dat ik wil lezen over het ervaren van natuur. (Schrijven mannen feitelijker?)
Ik kocht een natuurboek van een man, Het herdersleven van James Rebanks, en ik sta op het punt een ander natuurboek van een man te kopen, De zintuigen van vogels van Tim Birkhead.
Ik kijk nu naar de bewegende schaduwen van het bladerdak, buiten, op het grote grasveld dat grenst aan een bescheiden, maar prettig bos (er staat vooral heel veel vlier, maar wie houdt er nu niet van vlier?). Het patroon van de schaduwen is prachtig, het golft als een zee. Zonnevlekken, in Tomas Tranströmers woorden.
Wellicht moet ik zelf over natuur gaan schrijven, meer dan ik tot nu toe heb gedaan. Ik bedoel, als je een boerenzwaluw, gierzwaluw, huiszwaluw en huiszwaluw van elkaar kunt onderscheiden, en weet dat de gierzwaluw stiekem geen familie is van die andere zwaluwen, dan heb je in ieder geval genoeg interesse om het te proberen. De kennis komt dan wel met het kijken, en de boeken.
Ik ga nu op zoek naar een klaproos. Ik heb al slaapmutsjes (familie van de veelvoorkomende rode bleke klaproos), vermoed ik, er is nog geen bloem of zelfs knop te vinden maar de eerste scheuten beloven slaapmutsjes. Het meest houd ik van wilde bloemen, en klimplanten, maar daarover wellicht later meer. Ik wil nu een klaproos vinden, voor de pracht, maar ook voor de zaadjes.
c’est moi, wen er maar aan
In De Groene Amsterdammer van deze week staat weer een fijn stuk van Niña Weijers – haar columns zijn vaak de moeite waard, en vorige week kwam ik al een inspirerend essay over niet-perfecte romans van haar tegen in De Gids. Weijers schrijft in haar nieuwste column over middelbare, witte schrijvers die schrijven en praten over andere middelbare, witte schrijvers. Na wederom een ‘dickfest’ te moeten hebben doorstaan, een interview met een man door een man over een man, komt Weijers op haar hotelkamer tot de conclusie dat ze alleen maar vrouwelijke schrijvers bij zich heeft: Valeria Luiselli, Clarice Lispector, Zadie Smith, Astrid Roemer, Hilary Mantel, Emma Cline, Maggie Nelson, en zo meer. Haar conclusie:
‘Ik bleef een tijdje naar mijn boeken staren en een grote tevredenheid maakte zich van me meester, alsof ik zojuist een ingewikkelde som op een zuivere, exacte manier had opgelost. Ik had helemaal genoeg van mannen, dat was het! Ik had geen zin meer om naar ze te luisteren als ze zelfvoldaan over hun buik zaten te wrijven op een podium, en blijkbaar had ik ook geen zin meer om ze te lezen.
Een vreselijk seksistische gedachte natuurlijk, politiek incorrect en hopeloos tweede golf-achtig. Maar daar, in de beslotenheid van mijn kamer, kwam het me voor als een overwinning. Zonder dat ik het echt in de gaten had gehad, had zich in mij een proces voltrokken: wat vrouwen, vrouwen in deze tijd, schrijven vind ik interessanter dan wat mannen schrijven. Vrijer, wilder, slimmer, eerlijker en zonder met stokpaardjes over het verschil tussen fictie en non-fictie op de proppen komen, omdat ze dat verschil allang hebben gebagatelliseerd.
Een opmerkelijke conclusie voor iemand die eigenlijk altijd van mening is geweest dat gender er niet zo veel toe doet in de literatuur. Moest ik dit nu ook aan de grote klok gaan hangen? Ik twijfelde, tot ik Hilary Mantel las, die beschrijft hoe ze begon aan haar fenomenale memoire De geest geven: “Ik doe het gewoon, denk ik bij mezelf, ik steek mijn handen uit en zeg: c’est moi, wen er maar aan.”’
‘Ik bleef een tijdje naar mijn boeken staren en een grote tevredenheid maakte zich van me meester, alsof ik zojuist een ingewikkelde som op een zuivere, exacte manier had opgelost. Ik had helemaal genoeg van mannen, dat was het! Ik had geen zin meer om naar ze te luisteren als ze zelfvoldaan over hun buik zaten te wrijven op een podium, en blijkbaar had ik ook geen zin meer om ze te lezen.
Een vreselijk seksistische gedachte natuurlijk, politiek incorrect en hopeloos tweede golf-achtig. Maar daar, in de beslotenheid van mijn kamer, kwam het me voor als een overwinning. Zonder dat ik het echt in de gaten had gehad, had zich in mij een proces voltrokken: wat vrouwen, vrouwen in deze tijd, schrijven vind ik interessanter dan wat mannen schrijven. Vrijer, wilder, slimmer, eerlijker en zonder met stokpaardjes over het verschil tussen fictie en non-fictie op de proppen komen, omdat ze dat verschil allang hebben gebagatelliseerd.
Een opmerkelijke conclusie voor iemand die eigenlijk altijd van mening is geweest dat gender er niet zo veel toe doet in de literatuur. Moest ik dit nu ook aan de grote klok gaan hangen? Ik twijfelde, tot ik Hilary Mantel las, die beschrijft hoe ze begon aan haar fenomenale memoire De geest geven: “Ik doe het gewoon, denk ik bij mezelf, ik steek mijn handen uit en zeg: c’est moi, wen er maar aan.”’
clarice lispector
Ik lees momenteel twee fantastische boeken, maar ik wil het nu hebben over de biografie die Benjamin Moser over Clarice Lispector schreef. Een half jaar terug las ik het gekke maar prachtige en onvergelijkbare Near to the Wild Heart van Clarice Lispector. Ik was er vooral van onder de indruk omdat de hoofdpersonage, Joana (/Clarice Lispector; volgens Benjamin Moser mag Joana als Clarice Lispectors alter ego beschouwd worden), buitenaards lijkt te zijn. Of op een andere manier mens, alsof ze haar zintuigen anders gebruikt. Altijd duikt ze achter de vanzelfsprekendheid van dingen. Wellicht wordt dat iets duidelijker met behulp van enkele voorbeelden (ook de passage die ik eerder op mijn blog plaatste is een voorbeeld):
p. 21, Near to the Wild Heart:
‘“What do you get when you become happy?” Her voice was a clear, sharp arrow. The teacher looked at Joana.
“Repeat the question . . .?”
Silence. The teacher smiled as she stacked up the books.
“Ask it again, Joana. I didn't hear you properly.”
“I'd like to know: once you're happy what happens? What comes next?” she repeated obstinately.
The woman stared at her in surprise.
“What a thought! I don't think I know what you mean, what a thought! Ask it again in other words . . .”
“Being happy is for what?”’
p. 35 (de titel van het hoofdstuk: Joana's Joys):
‘The freedom she sometimes felt. It didn't come from clear reflections, but a state that seemed to be made of perceptions too organic to be formulated as thoughts. Sometimes at the bottom of the feeling wavered an idea that gave her a vague awareness of its kind and color.
The state she slipped into when she murmured: eternity. The thought itself took on a quality of eternity. It would magically deepen and broaden, without any actual content or form, but without dimensions. The impression that if she could remain in the feeling for a few more instants she'd have a revelation—easily, like seeing the rest of the world just by leaning from the earth towards space. Eternity wasn't just time, but something like the deeply rooted certainty that she couldn't contain it in her body because of death; the impossibility of going beyond eternity was eternity; and a feeling in absolute, almost abstract purity was also eternal.’
Ik geloof dat ik hiermee mijn punt wel maak. Joana's/Clarice's manier van observeren (of ervaren?) lijkt weg te blijven van het sentiment, terwijl het tegelijkertijd om iets fundamenteels gaat (en het dus wel zo dicht bij komt als het sentiment). Het maakt in Joana's/Clarice's geval in ieder geval een groot deel uit van haar wezen.
Volgens Benjamin Moser, en veel mensen die Lispector hebben gekend, heeft Clarice Lispector iets dierlijks. En iets amoreels (ze wordt dan ook vooral vergeleken met katten of katachtigen). Moser heeft hier enkele pagina's aan gewijdt in zijn biografie. Hij vergelijkt Joana (Near to the Wild Heart) met Clarice Lispector zelf. Het zijn boeiende pagina's, waarin Moser Lispectors dierlijke amoraliteit koppelt aan de wrede omstandigheden van Clarice's eerste levensjaren: haar ouders vluchtten weg van de verschrikkelijke jodenvervolgingen na de Eerste Wereldoorlog en moesten na aankomst in Brazilië een nieuw bestaan opbouwen.
p. 82-83, Clarice Lispector, de biografie:
‘Moraliteit, schreef Fernando Pessoa, is 'de krachtinspanning om het menselijke leven te verheffen, het een menselijke waarde te geven'. Het is deze poging het leven terug te brengen tot de menselijke maat – elk idee dat leven menselijk is of dat het universum georganiseerd is om mensen troost te bieden – die zal Clarice afwijzen [..] Gezien de omstandigheden waarin de eerste jaren van het leven van Clarice zich voltrokken, kon ze amper tot een andere conclusie zijn gekomen dan dat het leven niet menselijk is en geen 'menselijke waarde' heeft. [..] Dat de aard van de wereld willekeurig en zinledig is, was de enige logische slotsom, maar vanwege de willekeurige dierlijke aard van de wereld was het noodzakelijk de conventionele moraal te verwerpen, wat betekende: menselijke betekenissen toekennen aan de niet-menselijke wereld. Iemand met haar geschiedenis zou zich nooit tevreden kunnen stellen met de gebrekkige fictie van een universum dat onderworpen is aan de menselijke heerschappij.
In plaats daarvan was het leven neutraal en universeel, zonder menselijke waarde, onbereikbaar voor menselijke kennis – zoals de grote heilige naam van God, die voor de joden tegelijkertijd onkenbaar én het hoogste mystieke doel is – onbereikbaar voor menselijke taal, onmogelijk te benoemen of beschrijven. Het enige wat mensen kunnen doen is contact zoeken met dat universele leven. Dat is het belang van Joana's dierlijkheid, en dat zal het mystieke doel zijn van Clarice Lispectors schrijven.’
(Ik ben nog maar op pagina 86, maar heb nu al het idee dat ik de schrijver Clarice Lispector al heel veel beter begrijp. Het is belachelijk, maar ook ik ben verliefd op Lispector. Nu al, na één roman te hebben gelezen, enkele regels uit De ontdekking van de wereld, een aantal pagina's van haar biografie. Ze had/heeft dit effect op veel mensen, schijnt.)
p. 21, Near to the Wild Heart:
‘“What do you get when you become happy?” Her voice was a clear, sharp arrow. The teacher looked at Joana.
“Repeat the question . . .?”
Silence. The teacher smiled as she stacked up the books.
“Ask it again, Joana. I didn't hear you properly.”
“I'd like to know: once you're happy what happens? What comes next?” she repeated obstinately.
The woman stared at her in surprise.
“What a thought! I don't think I know what you mean, what a thought! Ask it again in other words . . .”
“Being happy is for what?”’
p. 35 (de titel van het hoofdstuk: Joana's Joys):
‘The freedom she sometimes felt. It didn't come from clear reflections, but a state that seemed to be made of perceptions too organic to be formulated as thoughts. Sometimes at the bottom of the feeling wavered an idea that gave her a vague awareness of its kind and color.
The state she slipped into when she murmured: eternity. The thought itself took on a quality of eternity. It would magically deepen and broaden, without any actual content or form, but without dimensions. The impression that if she could remain in the feeling for a few more instants she'd have a revelation—easily, like seeing the rest of the world just by leaning from the earth towards space. Eternity wasn't just time, but something like the deeply rooted certainty that she couldn't contain it in her body because of death; the impossibility of going beyond eternity was eternity; and a feeling in absolute, almost abstract purity was also eternal.’
Ik geloof dat ik hiermee mijn punt wel maak. Joana's/Clarice's manier van observeren (of ervaren?) lijkt weg te blijven van het sentiment, terwijl het tegelijkertijd om iets fundamenteels gaat (en het dus wel zo dicht bij komt als het sentiment). Het maakt in Joana's/Clarice's geval in ieder geval een groot deel uit van haar wezen.
Volgens Benjamin Moser, en veel mensen die Lispector hebben gekend, heeft Clarice Lispector iets dierlijks. En iets amoreels (ze wordt dan ook vooral vergeleken met katten of katachtigen). Moser heeft hier enkele pagina's aan gewijdt in zijn biografie. Hij vergelijkt Joana (Near to the Wild Heart) met Clarice Lispector zelf. Het zijn boeiende pagina's, waarin Moser Lispectors dierlijke amoraliteit koppelt aan de wrede omstandigheden van Clarice's eerste levensjaren: haar ouders vluchtten weg van de verschrikkelijke jodenvervolgingen na de Eerste Wereldoorlog en moesten na aankomst in Brazilië een nieuw bestaan opbouwen.
p. 82-83, Clarice Lispector, de biografie:
‘Moraliteit, schreef Fernando Pessoa, is 'de krachtinspanning om het menselijke leven te verheffen, het een menselijke waarde te geven'. Het is deze poging het leven terug te brengen tot de menselijke maat – elk idee dat leven menselijk is of dat het universum georganiseerd is om mensen troost te bieden – die zal Clarice afwijzen [..] Gezien de omstandigheden waarin de eerste jaren van het leven van Clarice zich voltrokken, kon ze amper tot een andere conclusie zijn gekomen dan dat het leven niet menselijk is en geen 'menselijke waarde' heeft. [..] Dat de aard van de wereld willekeurig en zinledig is, was de enige logische slotsom, maar vanwege de willekeurige dierlijke aard van de wereld was het noodzakelijk de conventionele moraal te verwerpen, wat betekende: menselijke betekenissen toekennen aan de niet-menselijke wereld. Iemand met haar geschiedenis zou zich nooit tevreden kunnen stellen met de gebrekkige fictie van een universum dat onderworpen is aan de menselijke heerschappij.
In plaats daarvan was het leven neutraal en universeel, zonder menselijke waarde, onbereikbaar voor menselijke kennis – zoals de grote heilige naam van God, die voor de joden tegelijkertijd onkenbaar én het hoogste mystieke doel is – onbereikbaar voor menselijke taal, onmogelijk te benoemen of beschrijven. Het enige wat mensen kunnen doen is contact zoeken met dat universele leven. Dat is het belang van Joana's dierlijkheid, en dat zal het mystieke doel zijn van Clarice Lispectors schrijven.’
(Ik ben nog maar op pagina 86, maar heb nu al het idee dat ik de schrijver Clarice Lispector al heel veel beter begrijp. Het is belachelijk, maar ook ik ben verliefd op Lispector. Nu al, na één roman te hebben gelezen, enkele regels uit De ontdekking van de wereld, een aantal pagina's van haar biografie. Ze had/heeft dit effect op veel mensen, schijnt.)
het verbuigen van taal
Ik lees momenteel, naast Herta Müllers essays, Zout in de wond van Jurriaan Benschop. In Benschops boek kom ik toevallig toch Herta Müller tegen: het bevat veel stukken over kunstenaars uit Oost-Europa, en in een essay maakt hij een reis naar Roemenië – Herta Müllers vaderland.
Benschop kan niet anders dan haar te noemen, hij schrijft immers over de dictatuur onder Ceaușescu, over herinneringen van Roemenen aan de onderdrukking, over taal: Müller schreef hier weergaloze essays over. Benschop over Herta Müller (Zout in de wond, p. 144):
‘In het jargon van de dictatuur werd er destijds over rationalisering van de elektriciteit gesproken. Hoezo rationalisering? Het is een aspect van de dictatuur dat me fascineert: de wijze waarop de taal werd verbogen om de werkelijkheid naar de logica van de dictatuur te modelleren. Of om verwarring tussen realiteit en de fictie van de macht te zaaien. Woorden, in Roemenië, bleken weinig stabiele waarde te bezitten. En er is niemand die dat zo zorgvuldig heeft geobserveerd en beschreven als Herta Müller, de schrijver die in 2009 de Nobelprijs kreeg voor een oeuvre dat in vele toonaarden de Ceaușescu-jaren oproept. Ik ben haar vooral gaan lezen nadat ik was teruggekeerd uit Roemenië en de indrukken van diepte wilde voorzien. Of eigenlijk, om te weten te komen wat ik niet had kunnen zien, maar wat vagelijk wel was opgeroepen. Müllers stijl is hard en karig, op momenten messcherp en tegelijk ook hoogpoëtisch. Haar oog voor de onbetrouwbaarheid van de mens is groot, wat niet verwonderlijk is als je opgroeit in een dictatuur die mensen geen privéleven gunt en alle mensen die niet collaboreren het leven zuur maakt, onder wie haarzelf, destijds een jonge schrijver. Haar literaire taal mocht niet bestaan, die werd als hetze tegen de Sovjetunie en het regime beschouwd. Haar debuut Niederungen verscheen in Roemenië in 1982 in gecensureerde versie en twee jaar later in Duitsland ongecensureerd.
Benschop kan niet anders dan haar te noemen, hij schrijft immers over de dictatuur onder Ceaușescu, over herinneringen van Roemenen aan de onderdrukking, over taal: Müller schreef hier weergaloze essays over. Benschop over Herta Müller (Zout in de wond, p. 144):
‘In het jargon van de dictatuur werd er destijds over rationalisering van de elektriciteit gesproken. Hoezo rationalisering? Het is een aspect van de dictatuur dat me fascineert: de wijze waarop de taal werd verbogen om de werkelijkheid naar de logica van de dictatuur te modelleren. Of om verwarring tussen realiteit en de fictie van de macht te zaaien. Woorden, in Roemenië, bleken weinig stabiele waarde te bezitten. En er is niemand die dat zo zorgvuldig heeft geobserveerd en beschreven als Herta Müller, de schrijver die in 2009 de Nobelprijs kreeg voor een oeuvre dat in vele toonaarden de Ceaușescu-jaren oproept. Ik ben haar vooral gaan lezen nadat ik was teruggekeerd uit Roemenië en de indrukken van diepte wilde voorzien. Of eigenlijk, om te weten te komen wat ik niet had kunnen zien, maar wat vagelijk wel was opgeroepen. Müllers stijl is hard en karig, op momenten messcherp en tegelijk ook hoogpoëtisch. Haar oog voor de onbetrouwbaarheid van de mens is groot, wat niet verwonderlijk is als je opgroeit in een dictatuur die mensen geen privéleven gunt en alle mensen die niet collaboreren het leven zuur maakt, onder wie haarzelf, destijds een jonge schrijver. Haar literaire taal mocht niet bestaan, die werd als hetze tegen de Sovjetunie en het regime beschouwd. Haar debuut Niederungen verscheen in Roemenië in 1982 in gecensureerde versie en twee jaar later in Duitsland ongecensureerd.
Duitsland is in zekere zin ook een vaderland van Müller, omdat ze opgroeide in een streek van Roemenië waar Duits werd gesproken. Pas later, in 1987, zou ze in Duitsland gaan wonen, toen ze het niet meer uithield in Roemenië. Ze had overigens vele gelegenheden om te vluchten voorbij laten gaan. De trouw aan haar land, aan haar miserabele omstandigheden is iets wat fascineert. Waarom zoveel loyaliteit aan misère? Dat heeft te maken met solidariteit met mensen die achterblijven en met een gevoel over waar je thuis hoort.
Müller vond zelf, als kind, in taal het gereedschap om een eigen werkelijkheid mee te creëren, die haar als het ware afschermde van de realiteit. De taal was onder censuur. Maar in het geheim, als ze alleen in het maisveld liep, kon ze spreken zoals ze wilde. De taal was hogelijk politiek en een vluchtweg naar meer vrijheid.’
Voorbeelden van ‘de wijze waarop de taal werd verbogen om de werkelijkheid naar de logica van de dictatuur te modelleren’ kwam ik in De koning buigt, de koning moordt al in overvloed tegen. Zo werd de engel voor in de kerstboom een eindejaarsvleugelfiguur, kreeg een vlaggetje de naam zwaai-element, ‘de Stasiafdeling die zich met feest- en sterfdagen van de bonzen bezighield’ werd afdeling vreugde en verdriet genoemd, en een doodskist heette in het DDR-Duits grondmeubel.
Eerder schreef Müller dat zwaluwen in Roemenië rijzittertjes worden genoemd, en het gehemelte mondhemel. Poëzie. Hoewel ook grondmeubel een mooi woord is, is het verbuigen van taal in dit geval nooit een poging tot kunst, maar onderdrukking: bij vlaggetje zou het verkleinende ‘-tje’ beledigend zijn, een meubel biedt de illusie dat de dood niet het einde is, en eindejaarsvleugelfiguur werd bedacht om men vooral niet aan engelen te herinneren. Zo kan taal worden gebruikt (misbruikt) om de wereld (/de mens) kleiner te maken, en klein te houden.
tweetalige lelies (herta müller #3)
‘In het dialect van mijn dorp werd gezegd: der Wind GEHT (de wind gaat). In het Hoogduits dat op school werd gesproken werd gezegd: der Wind WEHT (de wind waait). En ik als zevenjarige hoorde daar WEH (pijn) in en dacht dat de wind zich pijn deed. En in het Roemeens werd gezegd: vîntul bate, de wind SLAAT. Als je 'slaat' zei hoorde je meteen het geluid van de beweging, en dan deed de wind niet zichzelf maar anderen pijn. Even verschillend als het waaien is ook het ophouden van de wind. In het Duits is dat: der Wind hat sich GELEGT (de wind is gaat liggen) – dat is plat en horizontaal. Maar in het Roemeens is het: vîntul a stat, de wind is BLIJVEN STAAN. Dat is steil en verticaal. Het voorbeeld van de wind is maar een van de voortdurende veschuivingen die tussen talen bij één en hetzelfde feit plaatsvinden. Bijna elke zin is een andere blik. Het Roemeens keek net zo anders naar de wereld als zijn woorden anders waren. Ook anders opgenomen in het net van de grammatica.
Lelie, crin, is in het Roemeens mannelijk en in het Duits vrouwelijk. Natuurlijk kijkt de Duitse lelie je anders aan dan de Roemeense. In het Duits heb je met een leliedame, in het Roemeens met een heer te maken. Als je beide visies kent, verenigen ze zich in je hoofd. De vrouwelijke en de mannelijke blik zijn opengebroken, in de lelie dansen een vrouw en een man samen. Het voorwerp voert in zichzelf een klein spektakel op omdat het zichzelf niet meer zo goed kent. Wat wordt de lelie in twee gelijktijdig lopende talen? Een vrouwenneus in een mannengezicht, een groenachtig lang gehemelte of een witte handschoen of kraag. Ruikt de lelie naar komen en gaan of naar lang blijven? De afgesloten lelie van de twee talen is door de ontmoeting tussen twee meningen over de lelie in een raadselachtig, eindeloos gebeuren veranderd. Een lelie met een dubbele bodem is altijd onrustig in je hoofd en zegt dus voortdurend iets onverwachts over zichzelf en de wereld. Je ziet er meer in dan in de eentalige lelie.’
De koning buigt, de koning moordt, Herta Müller; p. 36.
Lelie, crin, is in het Roemeens mannelijk en in het Duits vrouwelijk. Natuurlijk kijkt de Duitse lelie je anders aan dan de Roemeense. In het Duits heb je met een leliedame, in het Roemeens met een heer te maken. Als je beide visies kent, verenigen ze zich in je hoofd. De vrouwelijke en de mannelijke blik zijn opengebroken, in de lelie dansen een vrouw en een man samen. Het voorwerp voert in zichzelf een klein spektakel op omdat het zichzelf niet meer zo goed kent. Wat wordt de lelie in twee gelijktijdig lopende talen? Een vrouwenneus in een mannengezicht, een groenachtig lang gehemelte of een witte handschoen of kraag. Ruikt de lelie naar komen en gaan of naar lang blijven? De afgesloten lelie van de twee talen is door de ontmoeting tussen twee meningen over de lelie in een raadselachtig, eindeloos gebeuren veranderd. Een lelie met een dubbele bodem is altijd onrustig in je hoofd en zegt dus voortdurend iets onverwachts over zichzelf en de wereld. Je ziet er meer in dan in de eentalige lelie.’
De koning buigt, de koning moordt, Herta Müller; p. 36.
zwijgend dwalen (herta müller #2)
‘Het criterium voor de kwaliteit van een tekst is voor mij altijd dit ene geweest: ontstaat er een zwijgend dwalen in je hoofd of niet.’
De koning buigt, de koning moordt, Herta Müller; p. 32.
De koning buigt, de koning moordt, Herta Müller; p. 32.
dagelijkse handgrepen (herta müller)
‘Woorden begeleidden het werk alleen als verschillende mensen samen iets deden en de een op de handgreep* van de ander was aangewezen. Maar ook dan niet altijd. Zwaar werk als zakken dragen, spitten, hakken, met de zeis maaien was een leerschool van zwijgen. Het lichaam had het veel te zwaar om energie in praten te steken. Twintig, dertig mensen konden urenlang zwijgen. Soms dacht ik als ik ernaar keek: Ik kijk nu naar hoe het gaat als mensen het praten verleren. Als ze dit gezwoeg achter de rug hebben zullen ze alle woorden vergeten zijn.
De koning buigt, de koning moordt, Herta Müller; p. 22.
Wat je doet hoeft niet in het woord verdubbeld te worden. Woorden vertragen de handgrepen*, ze staan het lichaam gewoon in de weg – dat kende ik. Maar het gebrek aan overeenstemming tussen buiten bij je handen en binnen in je hoofd, het besef: nu denk je iets wat je niet past en wat niemand van je verwacht, dat was iets anders. Dat gebeurde alleen als de angst opkwam. Ik was niet banger dan anderen, had alleen maar, waarschijnlijk net zoals zij, al die ongegronde redenen om bang te zijn – in mijn hoofd opgebouwde, verzonnen redenen. Maar die verzonnen angst is niet louter ingebeeld, hij is geldig als je er steeds last van hebt want hij is even werkelijk als de objectief gegronde angst. Je zou hem, juist omdat hij in je hoofd geconstrueerd is, ook hoofdloze angst kunnen noemen. Hoofdloos omdat hij geen precieze oorzaak en geen remedie kent. Emil M. Cioran zegt ergens dat de ogenblikken van ongegronde angst het bestaan het diepst raken. Het plotselinge zoeken naar zin, de nerveuze koorts, het huiveren van je gemoed bij de vraag: wat is mijn leven waard.’
[*‘De dingen heetten precies zo als ze waren en ze waren precies zo als ze heetten. Een overeenstemming voor altijd. Voor de meeste mensen bestonden er tussen woord en voorwerp geen kieren waar je doorheen moest kijken en in het niets moest staren, alsof je uit je huid gleed, de leegte in. De dagelijkse handgrepen ware instinctief, waren woordloos aangeleerd werk, het hoofd volgde de weg van de handgrepen niet en had ook niet zijn eigen afwijkende wegen.’]
De koning buigt, de koning moordt, Herta Müller; p. 22.
dart
Ik lees momenteel een lang gedicht over een (Engelse) rivier: Dart van Alice Oswald. Voor het daadwerkelijk begint, legt Oswald kort uit:
‘This poem is made from the language of the people who live and work on the Dart. Over the past two years I've been recording conversations with people who know the river. I've used these records as life-models from which to sketch out a series of characters – linking their voices into a sound-map of the river, a songline from the source to the sea. There are indications in the margin where one voice changes into another. These do not refer to real people of even fixed fictions. All voices should be read as the river's mutterings.’
Het is niet makkelijk, niet alleen de stem veranderd maar ook de vorm, de toon, de snelheid; een rivier veranderd eveneens van inhoud, diepte, snelheid, breedte. Niet makkelijk, wel de moeite waard. Ik onderstreep veel zinnen. Ik ben nog lang niet bij de zee, toch alvast een aantal regels (geplukt van pagina's 1 t/m 21):
trying to summon itself by speaking . . .
in each eel a fingerwidth of sea
seeing the cold floating spread out above the morning
turning the loneliness in all directions
the whole / unfolding emptiness branching and reaching / and bending over itself
but there's roots growing round my mouth
a white feather on the water keeping dry
I've seen him / taking the shape of the sky, a bird, a blade, / a fallen leaf, a stone
I let time go as slow as moss, I stand / and try to get the dragonflies to land / their gypsy-coloured engines on my hand
all the way from Iceland, from the Faroes, / a three-sea-winter fish coming up on the spate, / on the full moon, when the river spreads out // a thousand feet between Holne and Dartmeet and he climbs it, / up the trickiest line, maybe / maybe down-flowing water has an upcurrent nobody knows / it takes your breath away, / generations of them inscribed into this river
I walk across the weir, on the phone in the middle of the river
you can hear water / cooped up in moss and moving / slowly uphill through lean-to trees / where every day the sun gets twisted and shut / with the weak sound of the wind / rubbing one indolent twig upon another
It's Spring, you can work in a wood and feel the earth turning
They say all rivers were once fallen trees.
Oaks whose arms / are whole trees
the surface looked mad
.
‘This poem is made from the language of the people who live and work on the Dart. Over the past two years I've been recording conversations with people who know the river. I've used these records as life-models from which to sketch out a series of characters – linking their voices into a sound-map of the river, a songline from the source to the sea. There are indications in the margin where one voice changes into another. These do not refer to real people of even fixed fictions. All voices should be read as the river's mutterings.’
Het is niet makkelijk, niet alleen de stem veranderd maar ook de vorm, de toon, de snelheid; een rivier veranderd eveneens van inhoud, diepte, snelheid, breedte. Niet makkelijk, wel de moeite waard. Ik onderstreep veel zinnen. Ik ben nog lang niet bij de zee, toch alvast een aantal regels (geplukt van pagina's 1 t/m 21):
trying to summon itself by speaking . . .
in each eel a fingerwidth of sea
seeing the cold floating spread out above the morning
turning the loneliness in all directions
the whole / unfolding emptiness branching and reaching / and bending over itself
but there's roots growing round my mouth
a white feather on the water keeping dry
I've seen him / taking the shape of the sky, a bird, a blade, / a fallen leaf, a stone
I let time go as slow as moss, I stand / and try to get the dragonflies to land / their gypsy-coloured engines on my hand
all the way from Iceland, from the Faroes, / a three-sea-winter fish coming up on the spate, / on the full moon, when the river spreads out // a thousand feet between Holne and Dartmeet and he climbs it, / up the trickiest line, maybe / maybe down-flowing water has an upcurrent nobody knows / it takes your breath away, / generations of them inscribed into this river
I walk across the weir, on the phone in the middle of the river
you can hear water / cooped up in moss and moving / slowly uphill through lean-to trees / where every day the sun gets twisted and shut / with the weak sound of the wind / rubbing one indolent twig upon another
It's Spring, you can work in a wood and feel the earth turning
They say all rivers were once fallen trees.
Oaks whose arms / are whole trees
the surface looked mad
.
louise glück/ the night migrations
This is the moment when you see again
(Uit Averno / Farrar, Straus and Giroux; 2007.)
the red berries of the mountain ash
and in the dark sky
the birds' night migrations.
It grieves me to think
the dead won't see them—
these things we depend on,
they disappear.
What will the soul do for solace then?
I tell myself maybe it won't need
these pleasures anymore;
maybe just not being is simply enough,
hard as that is to imagine.
(Uit Averno / Farrar, Straus and Giroux; 2007.)
alles voor het eerst
Ik vind het onbegrijpelijk, maar het lijkt waar te zijn: Cees Nooteboom wordt in het buitenland meer gewaardeerd dan in Nederland. Waarom is dat toch? Ook Alberto Manguel vraagt zich dit af in het boekje Alles voor het eerst. Geen verjaardagsbrief voor Cees Nooteboom. Over dit raadsel schrijft hij:
‘Misschien is het juist om die reden, omdat je altijd geweigerd hebt met een vlak verhaal te komen over de geografische en historische identiteit van je landgenoten, dat de Nederlanders nooit zo bereidwillig zijn geweest het universele karakter van je werk te erkennen.’ (p. 43)
Manguel vergelijkt Nooteboom vervolgens met Borges: hij werd in Argentinië als buitenlander gezien, ‘omdat hij schreef over dingen aan gene zijde van de zee. In jouw geval beschouwen de Nederlanders je vermoedelijk als schuldig aan lèse-majesté. Het is misschien niet bij hen opgekomen dat het weleens andersom zou kunnen zijn.’
Ik vraag me nu af: lezen Nooteboom-liefhebbers wellicht meer buitenlandse dan Nederlandse literatuur? Het lijkt me overigens wat overdreven om Nooteboom te beschuldigen van verraad (lèse-majesté), maar ik kan me indenken dat lezers die voornamelijk literatuur van Nederlandse auteurs lezen, zich ongemakkelijk voelen bij Nootebooms grenzeloze boeken. Wat mij zo aantrekt in het prozawerk van Nooteboom, lijkt andere lezers te ontmoedigen: de vaak onbekende omstandigheden van zijn personages, zijn weigering gebruik te maken van een plot, afwezigheid van antwoorden, abrupte eindes; om maar wat te noemen.
Manguel concludeert:
‘Wat we zo gemakkelijk vergeten is dat als we het over het universele karakter van een schrijver hebben, we feitelijk uitgaan van een universele lezer. We verklaren dat we allemaal, uitstijgend boven conventionele definities en bureaucratische vereisten, kunnen bogen op de gedeelde gave de wereld te leren kennen aan de hand van door mensen bedachte beelden en woorden, en een gemeenschappelijke cultuur. Of we ervoor kiezen die gave te benutten is een andere zaak.’ (p. 44; schuingedrukte zin door mij gecursiveerd.)
Ofwel: het ligt aan de lezer als hij iets onbegrijpelijk, of niet relevant vindt. Nooteboom is het daar ongetwijfeld mee eens; zoals iemand een bladzij omslaat / zonder te hebben gelezen / alles geschreven voor niets, schreef hij in zijn gedicht ‘Post’.
‘Misschien is het juist om die reden, omdat je altijd geweigerd hebt met een vlak verhaal te komen over de geografische en historische identiteit van je landgenoten, dat de Nederlanders nooit zo bereidwillig zijn geweest het universele karakter van je werk te erkennen.’ (p. 43)
Manguel vergelijkt Nooteboom vervolgens met Borges: hij werd in Argentinië als buitenlander gezien, ‘omdat hij schreef over dingen aan gene zijde van de zee. In jouw geval beschouwen de Nederlanders je vermoedelijk als schuldig aan lèse-majesté. Het is misschien niet bij hen opgekomen dat het weleens andersom zou kunnen zijn.’
Ik vraag me nu af: lezen Nooteboom-liefhebbers wellicht meer buitenlandse dan Nederlandse literatuur? Het lijkt me overigens wat overdreven om Nooteboom te beschuldigen van verraad (lèse-majesté), maar ik kan me indenken dat lezers die voornamelijk literatuur van Nederlandse auteurs lezen, zich ongemakkelijk voelen bij Nootebooms grenzeloze boeken. Wat mij zo aantrekt in het prozawerk van Nooteboom, lijkt andere lezers te ontmoedigen: de vaak onbekende omstandigheden van zijn personages, zijn weigering gebruik te maken van een plot, afwezigheid van antwoorden, abrupte eindes; om maar wat te noemen.
Manguel concludeert:
‘Wat we zo gemakkelijk vergeten is dat als we het over het universele karakter van een schrijver hebben, we feitelijk uitgaan van een universele lezer. We verklaren dat we allemaal, uitstijgend boven conventionele definities en bureaucratische vereisten, kunnen bogen op de gedeelde gave de wereld te leren kennen aan de hand van door mensen bedachte beelden en woorden, en een gemeenschappelijke cultuur. Of we ervoor kiezen die gave te benutten is een andere zaak.’ (p. 44; schuingedrukte zin door mij gecursiveerd.)
Ofwel: het ligt aan de lezer als hij iets onbegrijpelijk, of niet relevant vindt. Nooteboom is het daar ongetwijfeld mee eens; zoals iemand een bladzij omslaat / zonder te hebben gelezen / alles geschreven voor niets, schreef hij in zijn gedicht ‘Post’.
mary oliver (2)
One Winter Day
Today the floes came. They made their stately approach with the incoming tide, in no hurry but as if destined. The tide fell and they were left like dropped clouds along the beach. Little boys clambered onto them, as though they were white ships that could carry them out to sea. The gulls and the eiders also seemed to feel they were here for entertainment, and chose to rest upon this or that shining pinnacle. Those still in water were no more than islands, but when left on shore they revealed themselves entirely, huge, and as gorgeously shaped as sculpture, both inspired and fortunate. A blue light glowed from their crevices. They might have been souls.
(Uit Long Life: Essays and Other Writings.)
mary oliver
The Moth, The Mountains, The Rivers
Who can guess the luna's sadness who lives so briefly? Who can guess the impatience of stone longing to be ground down, to be part again of something livelier? Who can imagine in what heaviness the rivers remember their original clarity?
Strange questions, yet I have spent worthwhile time with them. And I suggest them to you also, that your spirit be richer than it is, that you bow to the earth as you feel how it actually is, that we—so clever, and ambitious, and selfish, and unrestrained—are only one design of the moving, the vivacious many.
(Uit A Thousand Mornings.)
bitter fame
‘When she was not yet fifteen, the young Sylvia Plath astonished her high school English teacher, Wilbury Crockett, with a group of poems, some of which he read aloud to his tenth-grade class in Wellesley, Massachusetts. Sylvia recorded the incident in her diary: “Today I brought a group of original poems to Mr. Crockett . . . In class he read aloud four of them, commenting mainly favorably. He liked ‘I Thought That I Could Not Be Hurt’ above the rest and encouraged me greatly by remarking that I had a lyric gift beyond the ordinary.” Mr. Crockett showed this favorite poem to a colleague, who remarked that it was “incredible that one so young could have experienced anything so devastating.” But the poem was occasioned by a very minor mishap: the poet's grandmother had accidentally smudged a pastel drawing of which Sylvia was particularly proud.
I thought that I could not be hurt;
I thought that I must surely be
impervious to suffering —
immune to mental pain
or agony.
My world was warm with April sun
my thoughts were spangled green and gold;
my soul filled up with joy, yet felt
the sharp, sweet pain that only joy
can hold . . .
Then, suddenly my world turned gray,
and darkness wiped aside my joy.
A dull and aching void was left
where careless hands had reached out to
destroy
my silver web of happiness . . .
Even then, writing was a need, living a complicated necessity that writing had to manage.’ (p. 1-2)
Uit Bitter Fame: A Life of Sylvia Plath van Anne Stevenson.
I thought that I could not be hurt;
I thought that I must surely be
impervious to suffering —
immune to mental pain
or agony.
My world was warm with April sun
my thoughts were spangled green and gold;
my soul filled up with joy, yet felt
the sharp, sweet pain that only joy
can hold . . .
Then, suddenly my world turned gray,
and darkness wiped aside my joy.
A dull and aching void was left
where careless hands had reached out to
destroy
my silver web of happiness . . .
Even then, writing was a need, living a complicated necessity that writing had to manage.’ (p. 1-2)
Uit Bitter Fame: A Life of Sylvia Plath van Anne Stevenson.
the silent woman (2)
The Silent Woman, pagina 65:
‘Steiner's ambivalence, his “yes, but” verdict on “Daddy” is a characteristic response to Plath's work and to her persona. We praise her (those of us who do not condemn or dismiss her), but then we draw back. We retract some of our praise. Like Steiner, we're not sure where we stand with her. “Why doesn't she say something?” Olwyn asked. Like the life, the work is full of threatening silences. It is beautiful and severe and very cold. It is surrealistic, with surrealism's menace and refusal to explain itself. We stand before the Ariel poems as Olwyn stood before the stone-faced Sylvia. We feel humbled and rebuked, as if we were the “little, stumpy people” Plath saw in the hospital, or the herbivores she writes of in her poem “Mystic”, “whose hopes are so low they are comfortable.” To speak of Plath's overdrawing her right to our sympathy isn't accurate. Plath never asks for our sympathy; she would not stoop to it. The voice of the “true self” is notable for its high notes of disdain—and its profound melancholy. The “tortured and massacred” are never far from Plath's thoughts. (She is reported to have said to the Scottish poet George MacBeth, “I see you have a concentration camp in your mind, too.”) To say that Plath did not earn her right to invoke the names of Dachau, Auschwitz, Belsen [in haar gedicht “Daddy”] is off the mark. It is we who stand accused, who fall short, who have not accepted the wager of imagining the unimaginable, of cracking Plath's code of atrocity.’
(Schuingedrukte zinnen zijn door mij gecursiveerd.)
the silent woman
[disclaimer: ik schreef dit in 2016 (het is nu maart 2020) & was niet op de hoogte van.... veel dingen.
meer informatie:
- Sylvia Plath and the Communion of Women Who Know What She Went Through
- Why Are We So Unwilling To Take Sylvia Plath at Her Word?]
*
Vanwaar toch die enorme belangstelling voor Sylvia Plath en Ted Hughes? — ik wilde schrijven dat ik ook die interesse heb, maar ik weet niet of ik nieuwsgierig ben naar dezelfde dingen. Er wordt veel geschreven over het huwelijk van de twee schrijvers, omdat het een groot deel uitmaakt van Sylvia Plaths verhaal. Begrijpelijk. Wat ik minder begrijpelijk vind is de neiging van velen (want Hermione Lee heeft gelijk: I'm intrigued by the sense [..] of Plath's life having left a sort of blight, a strange force-field which affects everyone who gets sucked into it. Dat geldt ook voor lezers, vermoed ik.) om iemand de schuld te moeten geven — van het einde van de relatie; van Plaths dood.
Ik ben niet zo geïnteresseerd in die schuldvraag, vraag me af of die wel gesteld moet worden; mijn interesse gaat vooral uit naar de kunstenaars zelf; de poëzie van zowel Sylvia Plath als Ted Hughes spreekt me aan. En als een schrijver me aanspreekt, wil ik meer over haar/hem lezen. In het geval Plath/Hughes is het nogal een taak een boek te vinden dat zich voornamelijk met feiten bezig lijkt te houden, er is veel over het stel gepubliceerd (het werk wordt gretig gelezen en becommentarieerd) en meningen zijn zeer uiteenlopend. Bij een poging een alom geprezen werk over Plaths leven te vinden, verdwaalde ik.
The Silent Woman (1994) van Janet Malcolm stond toevallig al enige tijd op mijn wenslijst en lijkt aan mijn eisen te voldoen. Het boek is in principe de reactie van een journalist op het verschijnen van Bitter Fame: a Life of Sylvia Plath van Anne Stevenson: het verscheen in 1989 en werd negatief onthaald, Malcolm vroeg zich af waarom. Janet Malcolm maakt ook gebruik van eerder gepubliceerde boeken van/over Sylvia Plath, om te kunnen vergelijken, maar ook om uitspraken en verschijnselen te kunnen vergelijken en beoordelen. Ik heb The Silent Woman nog niet uit, maar het lijkt vooral een onderzoek naar het genre ‘biografie’, wat het (ver)mag, doet en/of moet, met het verschijnsel Plath/Hughes als onderwerp.
The Silent Woman is eigenzinnig, gecompliceerd, nieuwsgierig, analytisch, objectief. Malcolm stelt vragen die meestal niet gesteld worden; ze onderzoekt onder andere de neiging iemand de schuld te moeten geven van tragische gebeurtenissen, mogelijke gevolgen van Olwyn Hughes' (Ted Hughes' zus, ze was lang verantwoordelijk voor Plaths nalatenschap hoewel ze (zacht gezegd) niet Plaths grootste fan was) invloed op biografieën voor het (fictieve) beeld dat het publiek nu heeft van zowel Plaths als Hughes, en wat het betekent dat het mysterie (Plath, want dood) overwegend het voordeel van de twijfel krijgt.
Over de overheersende sympathie voor Plath in de 'zaak' Plath/Hughes schreef Janet Malcolm het volgende:
‘As I write the word “ghostly”, I feel closer to the center of the mystery of why the weight of public opinion has fallen so squarely on the Plath side and against the Hugheses—why the dead have been chosen over the living. We choose the dead because of our tie to them, our identification with them. Their helplessness, passvity, vulnerability is our own. We all yearn toward the state of inanition, the condition of harmlessness, where we are perforce lovable and fragile. It is only by great effort that we rouse ourselves to act, to fight, to struggle, to be heard above the wind, to crush flowers as we walk. To behave like live people. The conest between Plath and Hughes invokes the contest between the two principles that hedge human existence. In his poem “Sheep” Ted Hughes writes of a lamb that inexplicably died soon after birth:
It was not
That he could not thrive, he was born
With everything but the will—
That can be deformed, just like a limb.
Death was more interesting to him.
Life could not get his attention.
Life, of course, never gets anyone's entire attention. Death always remains interesting, pulls us, draws us. As sleep is necessary to our phisiology, so depression seems necessary to our psychic economy. In some secret way, Thanatos nourishes Eros as well ass opposes it. The two principles work in covert concert; though in most of us Eros dominates, in none of us is Thanatos completely subdued. However—and this is the paradox of suicide—to take one's life is to behave in a more active, assertive, “erotic” way than to helplessly watch as one's life is taken away from one by inevitable mortality. Suicide thus engages with both the death-hating and the death-loving parts of us: on some level, perhaps, we may envy the suicide even as we pity him. It has frequently been asked whether the poetry of Plath would have so aroused the attention of the world if Plath had not killed herself. I would agree with those who say no. The death-ridden poems move us and electrify us because of our knowledge of what happened. [A.] Alvarez has observed that the late poems read as if they were written posthumously, but they do so only because a death actually took place. (..) When Plath is talking about the death wish, she knows what she is talking about. In 1966, Anne Sexton, who committed suicide eleven years after Plath, wrote a poem entitled “Wanting to Die”, in which these startlingly informative lines appear:
But suicides have a special language.
Like carpenters they want to know which tools.
They never ask why build.
When, in the opening lines of “Lady Lazarus”, Plath triumphantly exclaims, “I have done it again”, and, later in the poem, writes,
Dying
Is an art, like everything else.
I do it exceptionally well.
I do it so it feels like hell.
I do it so it feels real.
I guess you could say I've a call,
we can only share her elation. We know we are in the presence of a master builder.’ (p. 57-59)
Over de overheersende sympathie voor Plath in de 'zaak' Plath/Hughes schreef Janet Malcolm het volgende:
‘As I write the word “ghostly”, I feel closer to the center of the mystery of why the weight of public opinion has fallen so squarely on the Plath side and against the Hugheses—why the dead have been chosen over the living. We choose the dead because of our tie to them, our identification with them. Their helplessness, passvity, vulnerability is our own. We all yearn toward the state of inanition, the condition of harmlessness, where we are perforce lovable and fragile. It is only by great effort that we rouse ourselves to act, to fight, to struggle, to be heard above the wind, to crush flowers as we walk. To behave like live people. The conest between Plath and Hughes invokes the contest between the two principles that hedge human existence. In his poem “Sheep” Ted Hughes writes of a lamb that inexplicably died soon after birth:
It was not
That he could not thrive, he was born
With everything but the will—
That can be deformed, just like a limb.
Death was more interesting to him.
Life could not get his attention.
Life, of course, never gets anyone's entire attention. Death always remains interesting, pulls us, draws us. As sleep is necessary to our phisiology, so depression seems necessary to our psychic economy. In some secret way, Thanatos nourishes Eros as well ass opposes it. The two principles work in covert concert; though in most of us Eros dominates, in none of us is Thanatos completely subdued. However—and this is the paradox of suicide—to take one's life is to behave in a more active, assertive, “erotic” way than to helplessly watch as one's life is taken away from one by inevitable mortality. Suicide thus engages with both the death-hating and the death-loving parts of us: on some level, perhaps, we may envy the suicide even as we pity him. It has frequently been asked whether the poetry of Plath would have so aroused the attention of the world if Plath had not killed herself. I would agree with those who say no. The death-ridden poems move us and electrify us because of our knowledge of what happened. [A.] Alvarez has observed that the late poems read as if they were written posthumously, but they do so only because a death actually took place. (..) When Plath is talking about the death wish, she knows what she is talking about. In 1966, Anne Sexton, who committed suicide eleven years after Plath, wrote a poem entitled “Wanting to Die”, in which these startlingly informative lines appear:
But suicides have a special language.
Like carpenters they want to know which tools.
They never ask why build.
When, in the opening lines of “Lady Lazarus”, Plath triumphantly exclaims, “I have done it again”, and, later in the poem, writes,
Dying
Is an art, like everything else.
I do it exceptionally well.
I do it so it feels like hell.
I do it so it feels real.
I guess you could say I've a call,
we can only share her elation. We know we are in the presence of a master builder.’ (p. 57-59)
Abonneren op:
Posts (Atom)